"Las Meninas" (1656) de Velázquez: da iconografia aos símbolos. Diferentes interpretações de uma obra atemporal

* Se precisar citar, tê-lo como referência, seguir: 

DANTAS, Bárbara. Las Meninas (1656) de Velázquez: da iconografia aos símbolos. Diferentes interpretações de uma obra atemporal. In: COSTA, Ricardo (org.). Mirabilia Journal 41, Languages and Cultures in Tradition. Art, Philosophy and Literature, 2025/2, pp. 453-489.

Resumo: Na história da arte, existem pinturas icônicas que envolvem seus criadores em uma aura de genialidade. Foi o caso de Las Meninas, pintada por Velázquez e ada em 1656. Este artigo busca explorar algumas interpretações das formas, cores, técnicas e símbolos presentes na obra do artista espanhol que serviu como Primeiro Pintor da Corte do Rei Filipe IV. Ao longo dos séculos, Las Meninas manteve uma aura de mistério, além de ter sido alvo de inúmeros estudos. A obra-prima de Velázquez já havia atraído a atenção de outros pintores, como Palomino e Goya, nos séculos XVIII e XIX. No final do século XIX, os impressionistas a utilizaram como base para sua nova abordagem artística. E no século XX, grandes nomes do mundo da arte, como Picasso e Salvador Dalí, se inspiraram na obra do século XVII e criaram suas próprias versões de Las Meninas.

Palavras-chave: Diego Velázquez – Las Meninas – Iconografia – Pintura

Abstract: In the History of Art, there are iconic paintings, which make their creator a figure shrouded in an air of genius. This was the case with Las Meninas, painted by Velázquez, a work published in 1656. This article aims to show some ways of interpreting the forms, colours, technique, and symbols present in the painting by the Spanish artist who served King Philip IV as First Court Painter. Over the centuries, Las Meninas has maintained an aura of mystery, as well as seemingly endless studies. Velázquez’s masterpiece already attracted the attention of other painters, such as Palomino and Goya, in the 18th and 19th centuries. At the end of the 19th century, the impressionists used it as the basis for their new artistic approach. And in the 20th century, the greatest names in art of the time, Picasso and Salvador Dalí, focused on the 17th-century work and created their own versions of Las Meninas.

Keywords: Diego Velázquez − Las Meninas − Iconography − Painting.

Resumen: En la Historia del Arte, existen pinturas icónicas que envuelven a su creador en una figura de genio. Este fue el caso de Las Meninas, pintada por Velázquez y publicada en 1656. Este artículo busca mostrar algunas maneras de interpretar las formas, los colores, la técnica y los símbolos presentes en la pintura del artista español que sirvió al rey Felipe IV como Primer Pintor de la Corte. A lo largo de los siglos, Las Meninas ha conservado un aura de misterio, así como estudios aparentemente interminables. La obra maestra de Velázquez ya atrajo la atención de otros pintores, como Palomino y Goya, en los siglos XVIII y XIX. A finales del siglo XIX, los impresionistas la utilizaron como base para su nuevo enfoque artístico. Y en el siglo XX, los grandes nombres del arte de la época, Picasso y Salvador Dalí, se centraron en la obra del siglo XVII y crearon sus propias versiones de Las Meninas.

Palabras-clave: Diego Velázquez − Las Meninas – Iconografía − Pintura.

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I. Velázquez, o pintor

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilha, 1599 - Madri, 1660) alcançou as maiores honras que um artista da Corte poderia obter. Durante sua extensa carreira, serviu à realeza e à nobreza como Primeiro Pintor da Corte Espanhola, conseguindo, inclusive, tornar-se membro de uma Ordem de cavalaria. Sua carreira na Corte se desenvolveu muito além da função de artista, pois Velázquez alçou posições antes destinadas somente a membros da nobreza, devido à constante mercê do rei.

 

No século XVII, a fama de Velázquez e de outros artistas, a criação das Academias de Arte patrocinadas pelos governos e o mecenato das Cortes tornaram a condição de Pintor da Corte como bem estabelecida e autônoma em grande parte dos países europeus. As remunerações desses artistas, principalmente, do Primeiro Pintor da Corte, eram pagas segundo critérios qualitativos, ou seja, não havia a necessidade de produzir muitas obras, mas sim de criar excelentes, primorosas obras.[1] 

Imagem 1

Diego Velázquez. Las meninas, óleo sobre tela, 1656. Museo del Prado, Madri - Espanha.

Em 1627, o pintor se tornou “urgier di câmara”; no ano seguinte, “pintor de câmara”; entre 1636 e 1637, ele recebeu ajuda financeira para suas roupas, no valor de 80 ducados (a mesma quantia que receberam barbeiros e músicos da Corte), pois os cortesãos estavam submetidos a severas regras de etiqueta e de vestuário, cujo objetivo era o de serem reconhecidos enquanto tais, ou seja, com trajes à altura daqueles que pertenciam não apenas à Corte, mas ao círculo íntimo da família real. Nos anos 1643, 1644 e 1646 Velázquez renovou seu juramento para a ayuda de câmara ad honorem, título pelo qual ele recebeu remuneração. Já em 1652, ele foi nomeado “aposentador de palácio”.[2]

 

Apesar da vida agitada por muitos trabalhos, o artista espanhol ainda teve tempo para realizar obras de cunho mais popular, diríamos, como o Aguadeiro de Sevilha, em que registrou visualmente os costumes e rotinas do povo da Espanha de sua época. Ao escolher os personagens de suas pinturas, Velázquez decidiu representar indivíduos reais em situações cotidianas; pessoas que formavam o heterogêneo mosaico de tipos que se acotovelavam nas densas ruas das maiores cidades espanholas.[3]

 

O Aguadeiro de Sevilha é uma das pinturas mais famosas de Velázquez.[4] Foi produzida em Sevilha, sua cidade natal, antes do pintor se mudar para Madri. Ele ainda era bem jovem. A pintura mostra um homem velho, com roupas esfarrapadas, servindo água para dois clientes. O freguês do primeiro plano é jovem e recebe uma taça de água com um figo em seu interior - um costume entre os aguadeiros para manter o frescor do líquido. O segundo cliente aparenta usar barba e está nas sombras. Velázquez usou a luz para modelar suas figuras e criar, simultaneamente, um retrato sombrio e comovente, além de enfatizar sua habilidade como pintor.[5]

 

Entre os personagens mais pintados por Velázquez, nota-se uma predileção por cavalos e por cães, pois grande parte de suas mais famosas pinturas possuem alazões magníficos ou dóceis cachorros, de variadas raças. O pintor representou pequeninos e simpáticos cães, que acompanhavam o dia a dia palaciano da nobreza e da realeza, como mostra o retrato do infante Filipe Próspero (1657-1661).[6] 

 

Na pintura, destaca-se o vermelho, em vários tons e texturas, visíveis no tapete persa, nas mangas da veste, na cortina e, especialmente no rubro da cadeira de veludo, onde está o cachorrinho de pelos brancos, que aparenta posar descansadamente para o retrato. Velázquez não se preocupou em pintar cada um dos pelos do animalzinho, ao contrário disso, apenas sugeriu sua presença e principais características, revelando, mesmo assim, o felpudo cãozinho de estimação.[7]

 

Velázquez também se dedicou aos cães maiores, como os valentes e obedientes cães de caça, imortalizados em várias de suas pinturas, como vemos no retrato do príncipe Baltasar Carlos (1629-1646), acompanhado de dois cães - o da direita, um tanto bonachão; o da esquerda, ereto como um soldado em prontidão. A inscrição no canto inferior direito data o retrato entre 1635 e 1636, período em que Velázquez, após sua primeira experiência italiana e seu estudo consciencioso e contínuo das Coleções Reais, já atingira plena maturidade artística. O tema da obra é Baltasar Carlos, filho de Filipe IV e Isabel de Borbón, nascido em outubro de 1629, em quem repousavam todas as esperanças de sucessão dinástica. Sua natureza ativa e sua inteligência vivaz prometiam o desenvolvimento de boas qualidades para governar, mas as esperanças e promessas foram interrompidas com sua morte, em outubro de 1646.[8] 

 

Embora possa ser surpreendente ver uma criança tão jovem vestida de caçador, a verdade é que, segundo testemunhos contemporâneos, a caça estava entre as primeiras disciplinas do programa educacional correspondente à sua linhagem real. Por isso, desde muito jovem ele possuía equipamento apropriado, que incluía o arcabuz que segura na mão direita, presente do vice-rei de Navarra a Filipe IV quando ele ainda era uma criança. A pintura, além de ser um testemunho soberbo da originalidade de Velázquez no campo do retrato, é um exemplo do interesse que ele desenvolveu naqueles anos por outro gênero pictórico: a paisagem, que aqui serve como cenário e fundo para a figura. É executada com o frescor e a liberdade sempre admirados no pintor, além de ser inspirada por uma experiência real, já que a árvore é um dos carvalhos centenários que povoam a Sierra del Pardo e as montanhas ao fundo evocam a Sierra Azul de Guadarrama. A pintura possui o lado esquerdo cortado, pois cópias antigas mostram inteiramente o cão.[9] 

 

Em seguida, vale observar o cão sonolento da tela Las Meninas (Imagem 2). Antonio Palomino de Castro y Velasco (1655-1726), um renomado pintor e escritor espanhol da geração seguinte a de Velázquez, no sétimo capítulo da obra em que escreveu uma biografia de Velázquez descreveu essa figura canina:

Em primeiro plano aparece um cão deitado, e ao seu lado está Nicolasito Pertusato, um anão, que o pisoteia, a mostrar que, apesar de parecer feroz, é um bicho domesticado e dócil. Tanto assim que ficava parado na posição que o haviam colocado, enquanto era pintado. O cão aparece em grande evidência, porque é fortemente claro-escuro, o que assegura uma grande harmonia à composição.[10]

Imagem 2 

Diego Velázquez. Las meninas, óleo sobre tela, 1656. Museo del Prado, Madri - Espanha (DETALHE).

No detalhe acima de Las meninas, o que vemos é um cão de porte grande, porém, meigo. Nem a leve pisadinha do bobo da corte o aborrece, permanecendo na mesma posição descansada, porém, vigilante, tendo em vista que a sua lealdade o impele institivamente a permanecer junto de seus donos, protegendo-os.[11]

  

II. A Ordem de Santiago e as dimensões da pintura

 

O mais célebre quadro de Diego Velázquez faz parte da fase já madura de sua longa carreira como pintor da Corte espanhola. Entre as personagens que fazem parte da pintura, o historiador da arte, Ernst Gombrich (1909-2001), destaca o próprio Velázquez, localizado na lateral direita da tela (Imagem 3)[12]. O pintor veste, orgulhosamente, o traje da Ordem de Santiago, visível pela insígnia vermelha sobre o manto negro.

 

A origem da ordem religiosa-militar de Santiago remonta à Espanha do século XII, que utiliza como símbolo heráldico a Cruz de São Tiago, igualmente chamada de cruz espada. Nesse emblema, nota-se a representação de uma empunhadura de espada com a imagem estilizada de uma concha de vieira - a Concha de Santiago de Compostela. Para completar o formato da empunhadura, as laterais possuem dois braços da cruz. Abaixo, vê-se o indício da lâmina completa de uma espada.[13]

 

Entre os cortesãos que se tornaram nobres, os pintores figuram como os principais. Apesar de grande parte dos documentos que concediam os títulos de nobreza ou de cavalaria não especificarem os motivos para tais mercês reais, no caso dos artistas de modo geral, Martin Warnke sugere alguns pontos[14]:

1. O necessário vínculo entre a função de emissário real em outras Cortes e ser um nobre;

2. Normalmente, a concessão do título de nobreza a um pintor era mais provável para artistas estrangeiros - talvez por esse motivo Velázquez aguardou demasiadamente para se tornar membro da Ordem de Santiago, sendo que artistas de outros países atuantes na Corte espanhola receberam diversas honraria antes dele;

3. Ser nobre significava não ser obrigatório o vínculo a uma corporação de artistas, uma regra na época;

4. O título de nobreza era uma “garantia legal bem-recebida” em diferentes negócios;

5. Alcançar a nobreza significava obter privilégios, como a isenção do pagamento de impostos e o direito de portar armas, além do prestígio sociopolítico que a acompanhava;

6. Grande parte dos títulos de nobreza destinados a pintores ocorreu como uma “compensação”, ou seja, um prêmio pelos serviços prestados. 

Imagem 3 

Diego Velázquez. Las meninas, óleo sobre tela, 1656. Museo del Prado, Madri - Espanha (DETALHE).

Mesmo assim, Velázquez e outros pintores esbarraram nos preconceitos inerentes a uma elite nobiliárquica, de berço e militar, que era ainda avessa às atividades comerciais e aos trabalhos manuais. Por isso, no processo que antecedeu sua nobreza de condição, ele teve que provar nunca ter trabalhado por dinheiro, que sabia cavalgar, que a sua atividade era mais intelectual que manual etc. Após muitas ressalvas, enfim, Velázquez alcançou a nobreza, no ano de 1660, por mercê do rei Filipe IV, de Espanha. Assim, ele figura, de acordo com a listagem de Warnke, entre os artistas que se tornaram nobres, no período de 1280 a 1798.[15]

 

Em seu autorretrato na tela Las Meninas, o pintor incluiu os atributos ligados ao seu ofício, ou seja, seus instrumentos de trabalho. Como a tela de grandes dimensões (Imagem 4), talvez uma referência à própria obra, tendo em vista que Las Meninas possui mais de 3 metros de altura por cerca de dois metros de comprimento (3,18 x 2,76 m, segundo Gombrich[16]; 3,20 x 2,79 m, de acordo com o Museo del Prado[17]).

 

Ainda como emblemas do pintor autorretratado no quadro, a grande tela - dentro da tela - esconde-se de nós, pois só vemos o seu reverso. Mas ela está à frente do pintor, apoiada em um cavalete. Um longo pincel está na sua mão direita e, na mão esquerda, ele segura uma paleta de tintas com cores variadas, além de outros pincéis com diferentes tamanhos. Velázquez seguiu um movimento que começou na Renascença: autorretratos que mostram o artista com toda a pompa e distinção que sua profissão alcançara.

Imagem 4 

Diego Velázquez. Las meninas, óleo sobre tela, 1656. Museo del Prado, Madri - Espanha (DETALHE).

III. O casal real, a perspectiva científica e Palomino

 

Antonio Palomino iniciou seu tratado Historia de los pintores españoles (1724) analisando o quadro que ele considerou “la más ilustre obra de don Diego Velázquez”, o quadro Las Meninas.[18] Palomino nos informou que a pintura representa o quarto do príncipe Carlos de Habsburgo (1661-1700), no Real Alcázar de Madrid, residência da família real e sede da Corte espanhola à época. No fundo ilusório do quadro, criado a partir da perspectiva científica (segundo as normas de geometria) e da perspectiva aérea (que oferece maior variedade de pontos de luz), há uma parede coberta de quadros. Para Gombrich, o pintor espanhol utilizou a técnica dominante na arte moderna, a perspectiva[19].

 

Ainda na tela, há uma porta aberta, a partir da qual adentra o recinto “José Nieto, o camareiro da rainha”, muito visível, apesar da distância, da escada e da luz reduzida”[20], conta Palomino (Imagem 5). A mesma parede ao fundo da tela possui outro elemento iconográfico: um espelho. Nele, Velázquez incluiu o “reflexo” do casal real: Felipe IV de Espanha (1605-1665) e Mariana de Austria (1634-1696) - pais da infanta Margarida Maria Teresa de Habsburgo (1651-1673), principal personagem da obra. Por isso, Margarida se localiza no centro da pintura, ambientada no cômodo pessoal do futuro rei Carlos II, de Espanha (1716-1788).

 

O Museu do Prado considera que a presença do espelho se converte em uma reflexão sobre o ato de ver, as leis de representação e os limites entre pintura e realidade. Além disso, o museu indicou que o casal real acabara de entrar no recinto.[21] Será? Não estariam eles posando para Velázquez?[22]

Imagem 5 

Diego Velázquez. Las meninas, óleo sobre tela, 1656. Museo del Prado, Madri - Espanha (DETALHE).

Palomino nos conta que: “Velázquez mostrou seu talento inegável revelando, em uma ideia engenhosa, o que estava pintando: ele usou a luz brilhante de um espelho, que pintou na parede do fundo do quarto e, portanto, na frente da tela, que reflete a imagem do rei católico Felipe e da rainha Maria Ana”[23]. Opinião compartilhada por Gombrich[24].

 

IV. “O enigma epistemológico” e o quadro dentro do quadro

 

Em 1966, o filósofo e historiador francês Michel Foucault (1926-1984) escreveu que a importância das Meninas de Velázquez vai muito além do seu viés histórico - com seus personagens identificados como membros da Casa Real espanhola na década de 1650. A pintura é um “enigma epistemológico”, destacou Foucault. Isso significa que a descrição, a análise e, até a mera contemplação das Meninas levam o espectador a uma reflexão sobre a natureza, as etapas e os limites do conhecimento humano, nesse caso, do saber artístico.[25] 

 

O artigo de Foucault iniciou uma torrente de diversas “teorias” ao redor do mundo, que buscaram desvendar os segredos da obra.  No bojo da questão, “uma pesquisa geométrico-perspectiva” mostrou que Antonio Palomino - o primeiro a descrever e analisar a obra - tinha razão: em Las Meninas o artista está pintando um retrato do casal real, refletido no espelho, ao fundo. O que igualmente fundamenta essa interpretação ligada a um quadro dentro do quadro, é o fato de que a obra foi exibida no palácio como parte do acervo pessoal do rei, sugerindo que foi uma pintura encomendada pelo soberano espanhol.[26]

 

V. Le Trompe-l'oeil  

 

Las Meninas mostra um grande cômodo que, provavelmente, é da realeza espanhola de então, devido aos grandes quadros que decoram as paredes - certamente, feitos por renomados pintores da História da Arte europeia, afinal, o Império espanhol era tradicionalmente conhecido por sua admiração e mecenato em relação às artes: da pintura à arquitetura, da ourivesaria à escultura.

 

O verso da tela de grandes dimensões, localizada na lateral direita das Meninas (rever Imagem 4), possui a função de “enganar o olho” - le trompe-l'oeil, em francês -, ao criar a ilusão de uma superfície tridimensional e de que a narrativa visual se desenrola ao lado e atrás. No primeiro plano está o verso do quadro; o segundo plano se localiza onde estão Las meninas.

O terceiro plano é composto por dois servidores palacianos, a dama de honra, com roupa de religiosa, doña Marcela de Ulloa e um “guardadamas”. Já o plano de fundo foi criado a partir de elementos iconográficos e de uma estrutura compositiva que sugerem profundidade espacial, a partir da qual o dito cômodo se aprofunda até chegar na parede em que estão um espelho, alguns quadros e uma porta com outra figura masculina, José Nieto. É possível ver melhor esses personagens do terceiro plano e fundo no detalhe da obra, reproduzido na Imagem 6, em que se nota, à frente, doña Isabel de Velasco se curvando, em sinal de deferência à infanta Margarida, além de Mari Bárbola, anã que se localiza próxima à margem esquerda da tela.[27]

Imagem 6

 Diego Velázquez. Las meninas, óleo sobre tela, 1656. Museo del Prado, Madri - Espanha (DETALHE).

Logo, seriam Las Meninas a representação de um momento real ou o resultado fantasioso da criativa mente de Diego Velázquez? Talvez a resposta venha das observações que o escritor espanhol, Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), fez em 1789 acerca do conjunto da obra de Velázquez:

Todos concordam que a excelência de Velázquez não pertence ao gênio filosófico e ideal da pintura, mas à imitação da natureza. Por isso, na classificação dos pintores, ele é colocado entre os naturalistas, nome que se dá àqueles que, por não engrandecer os ideais de beleza, procuram-na na natureza, tal qual existe e aspiram unicamente a transferência íntegra em suas pinturas.[28]

VI. A História da Moda e o alfaiate Mateo Aguado

 

A História da Moda tem muito a agradecer ao quadro de Velázquez. Estudar moda é valorizar o trabalho dos artesãos, esses mestres em seu ofício, embora não sejam devidamente reconhecidos os seus trabalhos[29]. Quando associamos moda e artesanato entramos no campo da produção de vestuário e de acessórios, itens que, por sua vez, são essenciais nos mais célebres quadros da História da Arte, pois em grande parte deles estão esses elementos que indicam o status quo dos personagens[30].

 

Em Las meninas, nota-se o luxo da seda e da renda, dos brocados e das joias, dos calçados e das meias, dos penteados e dos acessórios, como se nota na reprodução a seguir, com destaque para María Agustina Sarmiento e a infanta Margarida, que se vestem e estão embelezadas segundo as regras da moda real espanhola do período. Aviamentos elaborados, galões e corpetes, além de um excesso de maquiagem e de joias pesadas davam às mulheres da nobreza e da realeza espanhola, das crianças às adultas, uma aspecto hierático e volumoso em seus retratos[31].

 

Destaca-se nas duas personagens o uso de vestidos com “anquinha rodada”, moda que surgiu em 1580 e perdurou até o fim do século XVII, a depender da região, como a Corte de Madri (rever Imagem 6).[32]

 

A anquinha rodada - cuja origem é francesa, com o nome de garde-infant - era uma armação de saia feita sob medida e instalada nos quadris. A nobre e escritora francesa, Madame de Motteville - Françoise Bertaut de Motteville (c. 1621-1689) - descreveu esse elaborado acessório feminino, que precisou usar no casamento (1660) do rei Luís XIV (1638-1715) com Maria Teresa de Espanha (1638-1683) - irmã mais velha, por parte de pai, da infanta Margarida, personagem principal das Meninas, de Velázquez: “Seu garde-infant era uma máquina semiesférica e monstruosa, pois parecia haver diversas aduelas de barril costuradas dentro da saia, sem falar que as aduelas são redondas e que seu garde-infant era um pouco achatado atrás e na frente, alargando as laterais. Quando elas andavam, essa máquina levantava e abaixava”[33].

 

A infanta Margarida, personagem central da obra, usa um vestido feito pelo famoso “sastre” - alfaiate - da Corte, Mateo Aguado (1605-1672). De fato, o vestuário real definia as tendências e o quadro de Velázquez mostra essa relação entre arte, moda e poder na Espanha dos Habsburgo.[34] 

  

VII. O aguadeiro, o bufão e o papa

 

A despeito de seu renome na Corte e no meio artístico, aparentemente, Velázquez desejou, sempre que possível, manter-se próximo de todas as pessoas. Da mais humilde à mais nobre. Da pintura de gênero, passando pelas naturezas-mortas, aos quadros históricos e retratos - métodos e estilos artísticos, diversas vezes, presentes em um mesmo quadro do pintor[35]. Ele usou diferentes meios para materializar o seu olhar sobre o mundo. Tal posicionamento trouxe para o artista um viés mais apurado, sobretudo, mais sensível no que se refere à natureza e aos seres viventes.

 

Se compararmos algumas de suas mais célebres pinturas, como o Aguadeiro de Sevilha (1620), o Retrato de Inocêncio X (1650) e o Bufão (c. 1644) com Las meninas, notaremos algumas similaridades formais e simbólicas. Destaca-se em todos esses quadros uma necessidade de representar a verdade, ou seja, como realmente era a imagem do humilde vendedor de água, do bobo da corte, do papa e, até da princesa Margarida, figura central da pintura Las meninas. No seu desejo do real, Velázquez trouxe para seus personagens um tanto de suas personalidades e sentimentos: a melancolia do bufão, a autoridade do papa, a inocência da princesa ou o cansaço do aguadeiro.

 

O Bufão sentado, com as pernas voltadas para o espectador, enfatiza sua pequena estatura. Ele veste uma rica e colorida roupa, com destaques em vermelho e em verde. O personagem localizado em um espaço indeterminado está com os punhos cerrados, além de olhar direta e inquisitivamente para nós. Velázquez utilizou uma farta paleta de cores e demonstrou toda sua destreza técnica nessa pintura. Trata-se do bobo da Corte conhecido como El Primo, que acompanhou Filipe IV a Aragão, em 1644, pois há evidências documentais de que Velázquez o retratou.[36]

Como pintor da Corte de Filipe IV, em 1649, Velázquez viajou para a Itália com o objetivo de comprar quadros para a Coleção Real Espanhola. No ano seguinte, em Roma, ele pintou o retrato do Papa Inocêncio X, que está na Galeria Doria Pamphili. Logo, diz-se que o retrato da Coleção Wellington é uma cópia que o artista fez para trazer de volta a Madri. Em carta de 8 de julho de 1651, o Núncio Apostólico em Madri afirmou que Velázquez retornou da Itália trazendo consigo “um bom número de originais dos melhores pintores, bem como um retrato muito semelhante de Nosso Senhor (Inocêncio X), que Sua Majestade (o Rei da Espanha) demonstrou apreciar muito”.[37]

 

O retrato da infanta Margarida, na tela Las Meninas (Imagem 7), foi um entre os quatro retratos que Velázquez produziu da princesa - três deles foram feitos por encomenda de Felipe IV, para serem enviados ao futuro marido da princesa: o primeiro, de 1653, retratou-a com 02 anos de idade; o segundo, com cerca de 05 anos, contemporâneo das Meninas; e o terceiro foi pintado em 1659, retratando-a com 08 anos de idade. Em todos, a princesinha encontra-se “enterrada” em suas torres de tecido volumoso e brilhante, mas não perdeu seu ar infantil e doce, que só a genialidade de Velázquez poderia criar.[38] O vestuário infantil europeu, no século XVII, era exatamente igual ao dos adultos, com exceção de alguns detalhes pontuais, de acordo com o gênero, nível socioeconômico e região.[39]

 

Imagem 7 

Diego Velázquez. Las meninas, óleo sobre tela, 1656. Museo del Prado, Madri - Espanha (DETALHE).

No tocante ao Aguadeiro de Sevilha, o velho vendedor de água veste um manto de pano rasgado e surrado. O aguadeiro era uma figura conhecida na sociedade sevilhana do século XVII. Essa ocupação era uma profissão de pouco lucro e de reputação ruim. O personagem é um homem pobre e solene, dedicado às mais humildes necessidades comerciais. Uma figura real e popular, que passa quase todo o tempo na rua, subsistindo de um ofício simples.[40] Séculos depois, tal olhar do artista sobre o universo que o rodeava apresenta para nós pessoas que, de fato, viveram naquele - assim como hoje - mundo de belezas e de mazelas.

 

VIII. As tarefas do artista-cortesão e Peter Paul Rubens

 

Velázquez, de certo modo, revelou ao mundo pessoas e lugares esquecidos pelo tempo e pela história. Não é muito diferente do costumeiro papel de um artista da Corte moderno. Muito além de produzir obras de arte, no sentido literal da palavra, o artista-cortesão era um cronista da realeza, registrando em imagens o cotidiano e as tarefas, além das cerimônias da família real e de seus associados.

 

Como segunda tarefa - e não a primeira, como se imagina - o artista da Corte produzia mais que pinturas: de joias a chapéus, de cartões para tapeçarias a obras arquitetônicas. Afinal, naqueles tempos antes do advento das ciências como as conhecemos hoje - a segunda metade do século XIX, em que se incluiu a criação da História da Arte e da Estética -, o artista não adquiria UMA especialidade, ao contrário, atuava em todos os âmbitos possíveis. A exemplo de Peter Paul Rubens (1577-1640) que, além de liderar uma fervilhante oficina, nas visitas a outros reinos, atuou como um perspicaz embaixador[41].

 

Em 1628, Velázquez conheceu Rubens, renomado pintor germânico que atuou em diversas Cortes na Itália, além de servir ao reino francês e aos governantes da cidade de Antuérpia, nos Países Baixos. Rubens foi à Corte dos Habsburgos espanhóis, sediada em Madri, para cumprir missão diplomática a pedido da rainha francesa, Maria de Médici (1575-1642), que o convidou para servir à Corte francesa devido a sua fama e o nomeou, inclusive, como um de seus conselheiros, cargo de extrema confiança. Entre seus coetâneos, Rubens foi um dos artistas mais bem pagos.[42] 

 

Os dois pintores logo se tornaram amigos, a ponto de Rubens convencer o colega espanhol a visitar a Itália, pois ele mesmo, que regressara a pouco de lá, ficou impressionado com as cores e a luz nas pinturas de Ticiano Vecellio (c. 1488-1576), Paolo Veronese (1528-1588) e de Jacopo Tintoretto (1518-1594). Realmente, após esse encontro, Velázquez visitará a Itália duas vezes.[43] 

 

O desenvolvimento da sua técnica em perspectiva, formas e cores, após seus contatos com obras-primas italianas - clássicas e renascentistas - revela que as suas viagens oficiais a Veneza, Bolonha, Roma e Nápoles - primeiro, entre 1629 e 1631, depois, em 1649 - influenciaram a criação das mais renomadas obras do artista, todas feitas em sua fase madura, que inclui o famoso e enigmático quadro Las Meninas, de 1656.

 

IX. O aposento do infante e as coleções reais de obras de arte

 

Alguns especialistas sugerem que o ambiente interior representado em Las Meninas, de Velázquez, é o quarto do infante D. Carlos. De fato, eram nas paredes dos aposentos privados da realeza - ou seja, da família real (príncipes e princesas, rei e rainha) - que se penduravam as pinturas mais queridas ou as mais valiosas. Essa prática não se restringiu aos espanhóis, pois todos os grandes governos modernos da Europa, fosse republicano ou monárquico, guardavam as suas obras-primas bem pertinho, em seus palácios, castelos, capelas e igrejas.

 

Porém, alguns pesquisadores discordam acerca de qual cômodo do Real Alcázar Velázquez representou em sua tela. De uma coisa se pode ter mais certeza: alguns quadros que o pintor incluiu no plano de fundo das Meninas são identificáveis. Nota-se temáticas mitológicas em duas pinturas de Juan Bautista Martínez del Mazo (1612-1667), pintor casado com a filha de Velázquez[44]. Um dos quadros é uma cópia da tela Minerva e Aracné (1636-37), de Rubens - temática que Velázquez pintará em outro quadro da mesma época das Meninas[45]. O outro é igualmente uma cópia de Martínez del Mazo, desta vez, da tela Apolo e Pan (1636-1638), do pintor flamengo Jacob Jordaens (1593-1678), que também atuou na Espanha do século XVII[46]. A seguir, a reprodução do detalhe da obra de Velázquez mostra a localização dos quadros (Imagem 8).

Imagem 8 

Diego Velázquez. Las meninas, óleo sobre tela, 1656. Museo del Prado, Madri - Espanha (DETALHE).

Em seguida, as pinturas de Rubens e de Jordaens, que Martínez Del Mazo copiou, enriquecendo o aposento do Alcázar (Imagem 9 e Imagem 10).

Imagem 9 

Peter Paul Rubens. Minerva e Aracné, 26,67 x 38.1 cm, óleo sobre madeira, 1636-37. VMFA - Museu de Belas Artes da Virgínia, EUA.  

Na mitologia grega, a mortal Aracne era reconhecida por seu domínio da tecelagem. Ela, então, desafiou a deusa romana Palas Minerva para uma competição de tecelagem. Palas aceitou o desafio, apresentando uma tapeçaria que mostra o terrível destino dos mortais que ousam desafiar os deuses. Em seguida, a sujeição de Aracne expõe a paixão destrutiva e a traição dos deuses mitológicos. A tapeçaria que cobre o fundo da pintura mostra o rapto da princesa fenícia Europa pelo deus Júpiter, que se transformara em um belo touro branco. Segundo o mito, ainda movida pela inveja, Palas examinou o trabalho de Aracne, sem encontrar uma única falha. No primeiro plano da pintura de Rubens, a deusa enfurecida espanca impiedosamente a tecelã vaidosa. A história termina com a mortal, em meio ao terror e desespero, enforcando-se. Palas Minerva, não satisfeita, transforma-a em uma aranha condenada a tecer teias pálidas e prateadas para sempre.[47] 

Imagem 10

 Jacob Jordaens. Apolo e Pan, 180 x 270 cm, óleo sobre tela, 1636-1638. Museo del Prado, Madri -Espanha.

Pã [...] ousou menosprezar a música de Apolo, comparando-a com a sua, e compareceu diante de Tmolus como juiz em um duelo desigual. O velho juiz sentou-se em sua montaria e despiu as orelhas das árvores; apenas uma coroa de carvalho circundava seus cabelos escuros, e bolotas pendiam de suas têmporas ocas. Olhando para o deus do gado, disse: “O juiz está pronto”. Pã tocou sua gaita de foles rústica e, com seu canto áspero, encantou Midas, que por acaso estava presente. Então, o divino Tmolus voltou seu rosto para o rosto de Febo; as florestas seguiram o movimento de seu rosto. Apolo, com sua cabeça loira envolta no louro de Parnaso, varre a terra com seu manto tingido de púrpura tíria; segura a lira, incrustada de pedras preciosas e marfim indiano, na mão esquerda; a outra mão segura a paleta; sua própria pose era a de um artista. Então, com seu polegar hábil, ele dedilha as cordas e, cativado por tão doces melodias, Tmolus ordena a Pã que submeta seus juncos à cítara. O julgamento e o veredito da montanha sagrada agradam a todos; apenas Midas murmura contra eles e considera o veredito injusto. O deus de Delos não tolera que aqueles ouvidos tolos mantenham a forma humana [...] ele toma emprestados os ouvidos de um burro que se move lentamente.[48]

XI. O jogo de contrastes e o chiaroscuro

  

Os artistas da Renascença italiana o chamaram de “chiaroscuro”, ou seja, claro-escuro. Os mais célebres pintores da História da Arte Ocidental, de modo geral, associaram a técnica como a melhor forma de trabalhar a luz e a sombra nas pinturas, especialmente, o italiano Caravaggio (1571-1610), que muito influenciou o próprio trabalho de Velázquez.[49] 

 

Um exemplo contemporâneo de Velázquez do uso magnífico da técnica do claro-escuro está no conjunto da obra do pintor e gravador neerlandês Rembrandt (1606-1669), que utilizou o chiaroscuro para aumentar a dramaticidade da cenas. Ademais, o que Gombrich chama de “tratamento da luz”, nós encontramos em Velázquez e outros mestres da pintura moderna nos artifícios pictóricos necessários para criar a ilusão de perspectiva e de planos, além de diferenciar e hierarquizar os elementos iconográficos entre si.[50]

 

Tal artifício pictórico fornece os meios para criar a ilusão de profundidade, de volume e de realismo, ou ainda, direcionar o olhar do espectador para uma parte específica da obra. Ao simular o efeito da luz por meio de um jogo de contrastes - do claro e do escuro, da luz e da sombra -, Velázquez induz nosso olhar para o local que ele escolheu como centro temático e compositivo da obra: a princesa Margarida.

Imagem 11 

Diego Velázquez. Las meninas, óleo sobre tela, 1656. Museo del Prado, Madri - Espanha (DETALHE).

Velázquez, em Las Meninas, usou a luz e a sombra de forma introspectiva: enquanto os planos de fundo e, até o seu autorretrato estão envoltos em tons opacos, escuros, quase sem luz, os jovens cortesãos e cortesãs em torno da infanta Margarida Teresa receberam tons claros e brilhantes. O pintor iluminou, inclusive, as cores escuras, como mostra o vestido da anã da Corte, Mari Bárbola[51] (Imagem 11).

XII. Fonte visual e mecenato real

 

A arte serviu para as monarquias do passado como ferramenta de propaganda, de poder e de expressão cultural. Desde a Antiguidade, passando pela Era Medieval e chegando à Modernidade, a produção artística realizada a partir do mecenato da realeza foi tão marcante e profunda que, por vezes, tais fontes visuais são as que mais nos revelam como era a vida da realeza de variadas regiões.

 

Foi no século XVII de Velázquez que se criou uma hierarquia entre os gêneros de pintura, dentre as quais as de gênero e as naturezas-mortas ocupavam a categoria mais baixa e às pinturas históricas a categoria mais alta[52]. O pintor da Corte de Felipe IV se destacou em todos os gêneros de pintura da sua época[53].

 

Para abrigar tal quantidade de obras acumuladas no decorrer dos séculos, as Cortes europeias - não só a espanhola - dispenderam tempo e dinheiro para construir palácios, castelos, torres, igrejas e galerias. Cada um mais belo que o outro. Afinal, mais que uma simples construção, a arquitetura também era vista como obra de arte: a arte de construir.[54] 

 

Um exemplo marcante é o próprio Real Alcázar de Madrid, cuja origem pertence ao período de domínio muçulmano na Península Ibérica (século VIII ao XVI). Por volta dos anos 850 ou 856, por determinação do emir Muhammad (823-886), ergueram o Alcázar[55] - que significa palácio fortificado no idioma árabe.

  

O quadro de Velázquez, Las Meninas, por sua vez, reflete a norma monárquica de “patrocinar” a arte e os artistas de seu tempo. A própria Corte do rei espanhol Felipe IV foi registrada visualmente pelo Primeiro Pintor da Corte: dos nobres aos noviços, dos infantes aos religiosos, dos bufões aos animais.[56] 

 

Conclusão: De Goya a Pablo Picasso e Salvador Dalí

 

No século XVIII, o pintor espanhol Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) só conseguiu ver o quadro quando se tornou Primeiro Pintor da Corte de Carlos III (1716-1788), já que a Galeria Real espanhola era de visitação restrita. Ao conseguir estar frente a frente com a obra, Goya fez um esboço em desenho dela, estudo que se tornou igualmente renomado.[57] Abaixo, a reprodução da sua gravura (Imagem 12).

 

A ligação de Goya com o quadro mais famoso de Velázquez nos mostra como a forma de retratar a família real, criada por Velázquez em sua Las Meninas, percorreu toda a história da modernidade, sobressaindo-se mesmo após a queda do Absolutismo Monárquico, já nos séculos XIX e XX. O pintor espanhol do século XVII criou a ideia em torno do retrato da família de Corte, enquanto “família dinástica”. Modelo que o próprio Goya utilizou na tela em que retratou a família de Carlos IV (1748-1819).[58]

Imagem 12 

Francisco Goya. gravura a partir de Las Meninas, água-tinta, 1778. British Museum, Londres - Inglaterra.

Quando Édouard Manet (1832-1883) - um dos fundadores do Impressionismo - estudou as telas de Velázquez, ele encontrou nelas mais que uma experiência com a arte de passado, ele teve a sensação visual da ideia de uma produção artística do presente, com suas notações cromáticas e, até a maneira de usar o pincel.[59] O que refletia o interesse dos pintores de fins do século XIX em encontrar no pintor espanhol do século XVII a base necessária para reverter as dinâmicas hodiernas das artes plásticas.

 

Como toda obra-prima, Las Meninas, pintada por Velázquez, em 1656, não perdeu notoriedade no decorrer dos séculos. Muito pelo contrário! Artistas renomados e mesmo criadores de novos movimentos artísticos - ou seja, mais “modernos” e, por isso, menos acadêmicos ou clássicos - fizeram suas homenagens ao célebre quadro do pintor espanhol do século XVII. Para o teórico e historiador da arte, Giulio Carlo Argan (1909-1992), Las Meninas de Velázquez prova ser obra que, continuamente, atualiza-se, mesmo quando o viés da época é o sentimento “antirrevivalista”[60].

 

A partir de meados do século XX, dois pintores espanhóis paradigmáticos, também homenagearam a principal obra de Velázquez: tanto Pablo Picasso (1881-1973), fundador do Cubismo, como Salvador Dalí (1904-1989), fomentador do Surrealismo, criaram suas versões “atuais” de Las Meninas.

 

A partir do ano de 1957, Picasso executou quarenta e quatro versões das Meninas, de Velázquez, cuja busca era explorar o tema do ateliê de artistas. Picasso descontruiu as figuras e as reconstruiu à sua maneira em uma série de pinturas, nas quais recriou e reinterpretou o trabalho de três séculos antes (Imagem 13). Em alguns desses quadros, ele utilizou um grafismo similar ao dos vitrais, com divisões de retângulos em que se distinguem de maneira esquemática e geométrica os rostos e corpos dos personagens da tela original, apresentados em cores planas e vivas.[61] 

Imagem 13 

Pablo Picasso. As Meninas, 194 x 260 cm, óleo sobre tela, Cannes, 1957. Museu Pablo Picasso de Barcelona - Espanha. 

Esta é a primeira grande composição de grupo da série em que Picasso interpretou “As Meninas”, de Velázquez. Ele a pintou no dia seguinte a um esboço que antecipou algumas de suas principais características, como o tamanho da figura do pintor ou a centralidade concedida ao mestre de alojamentos do palácio, José Nieto. Em seu esforço para criar suas próprias Meninas, a primeira comparação que o artista indica é a escolha do formato, vertical em Velázquez e horizontal na primeira versão de Picasso.[62] 

 

Quanto aos personagens, todos de Velázquez aparecem na composição de Picasso, embora com tratamento diferente. Por um lado, a figura central não é mais a Infanta Margarita, mas o próprio Velázquez, cuja imagem cresceu a ponto de quase igualar a altura da tela, simbolizando a importância do papel do artista; por outro, Velázquez segura duas paletas, ao invés de uma. Emoldurado pela porta aberta que se torna uma das principais fontes de luz, José Nieto está no ponto onde as linhas de perspectiva e o vértice da estrutura piramidal convergem e onde os outros personagens se inserem. À medida que a composição é vista da direita para a esquerda, a figuração é submetida a uma simplificação, tornando-se bidimensional e caricatural, a ponto de Nicolasito Pertusato se transformar em apenas uma silhueta.[63]

 

O “canibalismo pictórico” de Picasso em relação às Meninas de Velázquez não teve precedentes na História da Arte, pois o artista cubista não se restringiu a extrair do estudo da obra motivos e formas, ou decifrar seu método de criação.[64] 

 

Se, para Argan, o revival é uma ato de negação da história, pois torna o passado presente, disponível e sem uma barreira temporal, tanto os estudos de Picasso quanto os de Salvador Dalí com Las Meninas de Velázquez, refletiram a forma como a arte atuava no mundo de então, ao produzir significados compartilhados socialmente.[65] Picasso e Dalí eram os artistas mais famosos do mundo na década de 1950. Nos anos 1960 e 1970, aliado à geração da contracultura, Dalí encarnou inescrupulosamente a contradição entre a imaginação e o poder, uma dialética histórica que, na última década de sua vida, a de 1980, apresentou um denso e variado repertório de afetos e iconografias singulares, como sua derradeira “brincadeira surrealista”. Assim, no idos de 1981, Dalí cobriu a face da infanta Margarida com uma pérola (Imagem 14).[66]

Imagem 14 

Salvador Dalí. A Pérola. A Infanta Margarita de Áustria, a partir de “Las Meninas”, de Velázquez, 140 x 100 cm, óleo sobre tela, 1981. Fundação Gal-Salvador Dalí.

Em suas últimas criações, Salvador Dalí buscou descobrir os segredos dos antigos mestres. Por isso, suas obras desse período se inspiraram, entre outras, em pinturas de Velázquez. Ele buscou assimilá-las e integrá-las em suas próprias telas. Dalí reconheceu que o seu único modelo de inspiração foi Velázquez.[67]

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 Fontes utilizadas

Fontes visuais

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Fontes textuais

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[1] WARNKE, Martin. O Artista da Corte: Os antecedentes dos artistas modernos. São Paulo: Edusp, 2001, pp. 175, 201.

[2] WARNKE, Martin. O Artista da Corte, op. cit., pp. 174, 177, 188.

[3] MORENO MENDOZA, Arsenio. De imago animi. El aguador de Sevilla, de Velázquez, o la representación fisiognómica del hombre prudente y templado. Atrio, 10-11, 2005, pp. 37-46.

[4] Cf. DIEGO VELÁZQUEZ. O aguadeiro de Sevilha. 106,7 x 81 cm, óleo sobre tela, c. 1620. Spanish paintings. Wellington Collection. Apsley House, Londres - Reino Unido.

[5] THE WATERSELLER OF SEVILLE, de Diego Velázquez. Spanish paintings. Wellington Collection. Apsley House. 2025. 

[6] Cf. DIEGO VELÁZQUEZ. Retrato do Príncipe Filipe Próspero, 128,5 x 99,5 cm, óleo sobre tela, 1659. Museu de História da Arte, Viena - Áustria.

[7] GOMBRICH, Ernst. A História da Arte. São Paulo: Círculo do Livro, 1972, pp. 323-324.

[8] Cf. DIEGO VELÁZQUEZ. Príncipe Baltasar Carlos em traje de caça, 191 x 102,3 cm, óleo sobre tela, c. 1635-1636. Museo del Prado, Madri - Espanha.

[9] PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS EM TRAJE DE CAÇA, de Diego Velázquez. Museo del Prado, Madri - Espanha. 2025.

[10] PALOMINO, Antonio, apud MONTANARI, Tomaso. Velázquez. São Paulo: Abril, 2011, pp. 134, 137.

[11] LAS MENINAS, de Diego Velázquez. Museo del Prado, Madri - Espanha.

[12] GOMBRICH, Ernst. A História da Arte, op. cit., p. 320.

[13] LEVENTON, Melissa. História ilustrada do vestuário: um estudo da indumentária, do Egito antigo ao final do século XIX. Ilustrações de Auguste Racinet e de Friedrich Hottenroth. São Paulo: PubliFolha, 2009, p. 90.

[14] WARNKE, Martin. O Artista da Corte, op. cit., pp. 230-242.

[15] WARNKE, Martin. O Artista da Corte, op. cit., pp. 231-249.

[16] GOMBRICH, Ernst. A História da Arte, op. cit., p. 320.

[17] PORTÚS PÉREZ, Javier. Las meninas, de Diego Velázquez. Museo del Prado, Madri - Espanha. 2025.

[18] PORTÚS PÉREZ, Javier. Las meninas, de Diego Velázquez, op. cit.

[19] GOMBRICH, Ernst. A História da Arte, op. cit., p. 170.

[20] PALOMINO, Antonio, apud MONTANARI, Tomaso. Velázquez, op. cit., p. 137.

[21] PORTÚS PÉREZ, Javier. Las meninas, de Diego Velázquez, op. cit.

[22] Cf. ÁNGEL MANTILLA, Miguel. Las Meninas de Velázquez a 360º. Enviarte: Enseñar Arte. 2013.

[23] PALOMINO, Antonio, apud MONTANARI, Tomaso. Velázquez, op. cit., p. 137.

[24] GOMBRICH, Ernst. A História da Arte, op. cit., p. 320.

[25] Cf. FOUCAULT, Michel. Capítulo 1: Las Meninas. In: ______. As palavras e as Coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1999, pp. 12-21.

[26] MONTANARI, Tomaso. Velázquez, op. cit., pp. 138, 141.

[27] PORTÚS PÉREZ, Javier. Las meninas, de Diego Velázquez, op. cit.

 [28] MELCHOR DE JOVELLANOS, Gaspar, apud MONTANARI, Tomaso. Velázquez, op. cit., p. 146.

[29] Cf. JAPÓN, Rafael; WUNDER, Amanda. La moda española en la época de Velázquez. Un sastre en la corte de Felipe IV. Studia Historica: Historia Moderna, 46(2), 2024/2025, pp. 530-532.

[30] BOUCHER, François [1885-1966]. História do Vestuário no Ocidente: das origens aos nossos dias. São Paulo: Cosac & Naify, 2010, p. 218.

[31] BOUCHER, François [1885-1966]. História do Vestuário no Ocidente, op. cit., p. 218.

[32] LEVENTON, Melissa. História ilustrada do vestuário, op. cit., p. 143.

[33] MADAME DE MOTTEVILLE, apud BOUCHER, François [1885-1966]. História do Vestuário no Ocidente, op. cit., p. 244.

[34] Cf. JAPÓN, Rafael; WUNDER, Amanda. La moda española en la época de Velázquez, op. cit., pp. 530-532.

[35] Cf. Velha escalfando ovos, 1610 / Cristo em casa de Marta e Maria, 1618, ambas de Diego Velázquez. In: SCHNEIDER, Norbert. Naturezas-mortas. Colônia-Alemanha: Taschen, 2009, pp. 45-47.

[36] Cf. DIEGO VELÁZQUEZ. O Bufão, O primo, 106,5 x 82,5 cm, óleo sobre tela, c. 1644. Museo del Prado, Madri.

[37] Cf. DIEGO VELÁZQUEZ. Papa Inocêncio X, 140 x 120 cm, óleo sobre tela, 1650. Wellington Collection. Apsley House, Londres.

[38] MONTANARI, Tomaso. Velázquez, op. cit., p. 130.

[39] BOUCHER, François [1885-1966]. História do Vestuário no Ocidente, op. cit., p. 244.

[40] MORENO MENDOZA, Arsenio. “De imago animi”. El aguador de Sevilla, de Velázquez, o la representación fisiognómica del hombre prudente y templado, op. cit., pp. 37-46.

[41] GOMBRICH, Ernst. A História da Arte, op. cit., pp. 310-316.

[42] WARNKE, Martin. O Artista da Corte, op. cit., pp. 135, 176, 202.

[43] NABAIS, João Maria. A Arte do Retrato n’As Meninas de Velásquez. Revista da Faculdade de Letras, Ciências e Técnicas do Património, I Série vol. V-VI, Universidade do Porto, 2007, p. 369.

[44] APOLO VENCEDOR DE PAN, de Jacob Jordaens. Museo del Prado. 2025.

[45] AS FIANDEIRAS OU A FÁBULA DE ARACNE, de Velázquez. In: MONTANARI, Tomaso. Velázquez, op. cit., pp. 126-129. Cf. LAS HILANDERAS O LA FABULA DE ARACNE, de Velázquez. 1655-1660. Museo del Prado. 2025.

[46] NABAIS, João Maria. A Arte do Retrato n’As Meninas de Velásquez, op. cit., p. 375.

[47] MINERVA E ARACNÉ, de Peter Paul Rubens. 1636-37. VMFA - Museu de Belas Artes da Virgínia, EUA. 2025.

[48] OVÍDIO. Livro XI. In: Metamorfoses. São Paulo: Penguin Clássicos, 2024, pp. 146-169.

[49] SCHNEIDER, Norbert. Naturezas-mortas, op. cit., p. 46.

[50] GOMBRICH, Ernst. A História da Arte, op. cit., pp. 194, 333.

[51] PORTÚS PÉREZ, Javier. Las meninas, de Diego Velázquez, op. cit.

[52] SCHNEIDER, Norbert. Naturezas-mortas, op. cit., p. 7.

[53] Cf. a mais famosa pintura histórica de Velázquez em: LAS LANZAS O LA RENDICIÓN DE BREDA, de Diego Velázquez, 1634-1635. Museo del Prado. 2025; A RENDIÇÃO DE BREDA (AS LANÇAS). In: WOLF, Norbert. Velázquez. Colônia-Alemanha: Taschen, 2011, pp. 46-51.

[54] ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. Campinas-SP: Editora da UNICAMP, 2009, p. 49.

[55] MORÁN TURINA, Miguel. Real Alcázar de Madrid. Enciclopedia. Museo del Prado. 2025. Cf. REAL ALCÁZAR DE MADRID. Século IX ao XVII. Patrimonio Nacional de Espanha Website.

[56] Cf. WOLF, Norbert. Velázquez. Colônia-Alemanha: Taschen, 2011.

[57] Cf. DANTAS, Bárbara. Os caprichos de Goya. Trabalho apresentado no Colóquio História e Arte, 2011, UFRPE-Recife. Publicado em: DANTAS, Bárbara. Os caprichos de Goya. In: DANTAS, Bárbara; LOPES, Almerinda. Momentos da História, Visões da Arte. Volume 1. Vila Velha-ES: Balsamum, 2021, pp. 102-126.

[58] WARNKE, Martin. O Artista da Corte, op. cit., pp. 166-167. Cf. quadro de Goya em: GOYA. La familia de Carlos IV. Museo del Prado. 2025.

[59] ARGAN, Giulio Carlo. A Arte Moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. São Paulo: Companhia das letras, 2010, p. 411.

[60] ARGAN, Giulio Carlo. A Arte Moderna na Europa, op. cit., p. 415.

[61] BERNADAC, Marie-Laure; BOUCHET, Paule du. Picasso, genialidad em el arte. Barcelona-Espanha: Blume, 2011, pp. 118-119.

[62] LAS MENINAS, de Pablo Picasso. 1957. Museu Pablo Picasso de Barcelona - Espanha.

[63] LAS MENINAS, de Pablo Picasso. 1957. Museu Pablo Picasso de Barcelona - Espanha.

[64] BERNADAC, Marie-Laure; BOUCHET, Paule du. Picasso, op. cit., p. 119.

[65] ARGAN, Giulio Carlo. A Arte Moderna na Europa, op. cit., p. 715.

[66] DEL PUPPO, Alessandro. Dalí. São Paulo: Abril, 2011, p. 36.

[67] RUIZ, Carme. What’s new? Velázquez. Salvador Dalí and Velázquez. Centre d'Estudis Dalinians. Fundació Gala-Salvador Dalí. Diari de Girona. 2000.