Bárbara Dantas
*Se precisar citar, tê-lo como referência, usar:
DANTAS, Bárbara. "Os caprichos de Goya." Trabalho apresentado no Colóquio História e Arte, 2011, UFRPE-Recife. Publicado em: DANTAS, Bárbara. "Os caprichos de Goya." In: DANTAS, Bárbara; LOPES, Almerinda. Momentos da História, Visões da Arte. Vila Velha-ES: Balsamum, 2021, p. 102-126. Disponível em: https://www.barbaradantas.com/post/os-caprichos-de-goya
RESUMO: Convulsões fizeram do séc. XVIII e XIX uma época singular. A sociedade espanhola absorveu os ideais iluministas, sentiu as ondas da Revolução Francesa e da Guerra de Independência Americana. No início do século XIX, cada uma das colônias espanholas na América proclamaram a independência. Períodos difíceis produzem grandes homens, um destes foi Francisco Goya y Lucientes. Natural de uma pequena vila, Goya ganhou a Espanha e a Europa com um estilo peculiar de representar o universo humano. Para alguns estudiosos, ele foi o único artista espanhol de seu tempo a expor a própria opinião em suas obras e não fechar os olhos ao sofrimento e vícios humanos. Goya alcançou a fama com inteligência e persistência. A doença que quase o matou em 1792, tirou-lhe a audição, mas, realçou seu tom satírico e aumentou suas potencialidades artísticas. Seu estilo se tornou inconfundível e o realismo de suas séries de gravuras, dentre as quais “Los Caprichos”, retratam o grotesco frente ao belo, o belo promíscuo, o promíscuo beatificado, o beatificado frente ao cruel. Enfim, o violento e corrompido mundo no qual Goya viveu.
PALAVRAS-CHAVE: Espanha, arte, gravura.
RESUMEN: Las convulsiones hicieron de los siglos XVIII y XIX una época singular. La sociedad española absorbió los ideales iluministas, sintió las olas de la Revolución Francesa y de la Guerra de Independencia Americana. A principios del siglo XIX, cada una de las colonias españolas en América proclamó la independencia. Períodos difíciles producen grandes hombres, uno de éstos fue Francisco Goya y Lucientes. Natural de una pequeña aldea, Goya ganó España y Europa con un estilo peculiar de representar el universo humano. Para algunos estudiosos, fue el único artista español de su tiempo exponiendo su propia opinión en sus obras y no cerrar los ojos al sufrimiento y vicios humanos. Goya alcanzó la fama con inteligencia y persistencia. La enfermedad que casi lo mató en 1792, le sacó la audición, pero, resaltó su tono satírico y aumentó sus potencialidades artísticas. Su estilo se ha vuelto inconfundible y el realismo de sus series de grabados, entre los cuales "Los Caprichos", retratan el grotesco frente a el bello, el bello promiscuo, el promiscuo beatificado, el beatificado frente al cruel. En fin, el violento y corrompido mundo en el que Goya vivió.
PALABRAS CLAVE: España; Arte; Grabado.
ABSTRACT: Convulsions made the eighteenth and nineteenth centuries an unique time. The spanish society absorbed the Enlightenment ideals, felt the waves of the French Revolution and the American War of Independence. At the beginning of the XIX century, each of the Spanish colonies in America proclaimed independence. Difficult times produce greats men, one of these was Francisco Goya y Lucientes. Born in a small village, Goya won Spain and Europe with a unique style to representing the human universe. For some scholars, he was the only spanish artist of his time to expose your own opinion in his works and not turn a blind eye to the suffering and human vices. Goya achieved fame with intelligence and persistence. The disease that almost killed him in 1792, took his hearing, but highlighted his satirical tone and increased their artistic potential. His style has become unmistakable and the realism of his drawing series, among them "Los Caprichos", portray the grotesque in the opposite of the beautiful, the beautiful promiscuous, the beatified promiscuous, the beatified against the cruel. In the end, the violent and corrupt world in which Goya lived.
KEYWORDS: Spain, art, drawing.
INTRODUÇÃO
Convulsões sociopolíticas fizeram dos séculos 18 e 19 uma época singular. A sociedade espanhola foi pressionada pela Ilustración que vinha do além-Pireneus e sentiu as ondas da Revolução Francesa (1789-1798) e do império napoleônico (1799-1815). Além disso, a Independência dos Estados Unidos da América (1776) deu o ensejo necessário para outras batalhas no continente americano: o século 18 nem havia terminado e uma ilha do Mar do Caribe, o Haiti, iniciou a ferro e fogo sua guerra de independência contra a França (1791-1804). Consequentemente, logo no início do século 19, seguindo o impulso revolucionário de então, as colônias espanholas na América, uma a uma, proclamaram a independência (1808-1830).
“Quando folheio o passado e seus fantasmas saem da sombra, sinto surgir da inteligência uma profunda emoção: uma fraternidade nos une.”[1] Essa fraternal relação entre o passado e o presente na frase do historiador francês Georges Lefebvre (1784-1959) está bem próxima do sentimento que a vida e a obra de Francisco Goya y Lucientes (1746-1828) revelam naqueles que ousam folhear fitar as imagens que mostram os fantasmas bem reais com que o pintor espanhol se deparou. Ver as páginas da História que Goya contou por meio de suas gravuras é uma tarefa que certamente produzirá uma empatia, apesar do mal-estar que podem causar.
Se períodos difíceis produzem grandes homens, um desses foi Goya. Natural de uma pequena vila, ele ganhou a Espanha e a Europa com um estilo peculiar de representar o universo humano. Goya alcançou a fama com inteligência e persistência. A doença que quase o matou em 1792, tirou-lhe a audição, mas, realçou seu tom satírico e aumentou suas potencialidades artísticas. Seu estilo se tornou inconfundível e o realismo de suas séries de gravuras, dentre as quais Caprichos, retratam o grotesco frente ao belo, o belo promíscuo, o promíscuo beatificado, o beatificado frente ao cruel. Enfim, o violento e corrompido mundo no qual Goya viveu.
Neste artigo, pretende-se contextualizar a vida e a obra de Goya para demonstrar que sua peculiar série de gravuras Caprichos se processou muitos anos antes de 1799, data da publicação da obra. Goya viveu as tentativas que a Ilustração francesa fez para entrar em território tão ortodoxo e conservador quanto era a Espanha moderna; teve dificuldades para alcançar fama como artista.
Goya estudou e copiou em desenho as obras de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660); mas, sua maior inspiração foi o povo, ele desejava a racionalização social e o desaparecimento das crenças populares e religiosas que afundavam a Espanha de seu tempo em um obscurantismo que afetava todos os âmbitos da sociedade.
GOYA E SEU TEMPO
Fig. 1: Francisco Goya y Lucientes. Autorretrato de Goya, primeira página da série de gravuras, Los Caprichos, 1799, água-tinta e buril. Metropolitan Museum Of Art-Nova York. Disponível em: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/334137. Acesso em: 05 jul. 2021.
Acima, o autorretrato de Goya é capaz de sugerir um pouco da sua visão de mundo. Embora tenha se tornado melancólico após o ataque da doença, Goya não deixou de ser sagaz. Sua posição em perfil é a ideal para seu olhar de soslaio. Um olhar indireto que denota, talvez, seu desprezo frente às atrocidades que registrou nas páginas que se seguirão a essa. Como muitos artistas de seu tempo, ele precisou se adaptar às frequentes mudanças de conjuntura e foi testemunha de uma guerra atroz. Nessa gravura, Goya lança um olhar disfarçado que, porém, demonstra sua convicção. De esguelha, Goya fita o leitor que folheará as páginas seguintes. É uma ousadia que Goya adverte só com o olhar: cuidado! Prepare-se para o que virá!
Melissa Leventon revela que esse tipo de vestimenta que Goya usa é um “traje masculino neoclássico”,[2] o que é plausível, visto que a arte barroca há muito perdera sua hegemonia frente à neoclássica e, por isso, não só as telas, mas as próprias vestimentas se alteraram. “A gravata deve ser de linho engomado, branca, e envolve seu pescoço em intricadas voltas”;[3] Goya porta um chapéu que igualmente remete à vestimenta típica do período pós-Revolução Francesa, a vestimenta neoclássica é um indício sobre a qual vertente política o pintor aderira.
Natural do bucólico povoado de Fuendetodos, em Zaragoza, Goya teve uma vida longeva, se considerarmos que a classe alta da sociedade espanhola vivia, em média, cinquenta anos e a classe trabalhadora não passava dos 35 anos de idade. Goya viveu até os 85 anos de idade e produziu cerca de 700 quadros, 900 desenhos, 270 gravuras e 02 grandes afrescos.[4]
Ainda jovem e com parcos recursos próprios, viajou à Itália para aperfeiçoar sua técnica artística. Mas, devido à sua origem da pequena burguesia artesã de uma vila de pouca importância, sua carreira como pintor deslanchou tarde. Tinha já 29 anos quando quebrou a barreira social imposta pelo meio artístico e tornou-se, enfim, retratista da nobreza e da família real espanhola. Goya, a partir de então, foi reconhecido e se tornou rico e influente.
Seu realismo nos retratos nem sempre agradou aos clientes, mas fez pinturas aplaudidas, como os dois afrescos do coro da Basílica de Nuestra Señora Del Pilar, em Zaragoza (1772), seu primeiro trabalho oficial, que realizou logo que retornou da Itália. Esse trabalho se caracterizou como o resultado de seus estudos na Itália, conforme demonstram as formas e as tonalidades do afresco La adoración del nombre de Dios.[5] Sabe-se que esse trabalho na abóboda do coro da Basílica Del Pilar surgiu porque Goya, ao contrário de Velázquez - um dos pintores cogitados para fazer esse trabalho -, cobrou a metade do preço e o concluiu antes do tempo pedido pelo ilustre concorrente.[6]
A segunda metade do século 18 e o início do século 19 na Espanha, Europa e nas Américas transcorreram em meio a transformações importantes em suas estruturas mais enraizadas. Em 1789, a sociedade se impôs violentamente com a Revolução Francesa, mas seus questionamentos e ideais já circulavam desde o início do século, que ficou conhecido como o Século das Luzes.
Aquela luz era a da razão, do desejo coletivo por uma maior igualdade entre os homens, tão difundido por filósofos como Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). A ciência foi uma das armas utilizadas por intelectuais como Denis Diderot (1713-1784) e sua Enciclopédie (1751) para inaugurar um período no qual a razão se tornou o ponto a partir do qual o se pretendia compreender melhor o mundo e as pessoas e, porventura, respeitá-los.
Goya e alguns de seus congêneres tinham afinidade com a Ilustração,[7] filosofia que embasou os ideais de liberdade e igualdade que convulsionaram a Europa, chegaram à Espanha e atravessaram o Atlântico rumo às Américas, inclusive ao Brasil. Ao contrário do que se pensa, não houve uma guerra contra a igreja, e sim um questionamento sobre suas práticas e seu papel social e político.[8]
Por meio de sublevações, os revolucionários lutavam contra a ordem estabelecida pelo Absolutismo Monárquico europeu. A Guerra de Independência Americana, por exemplo, espalhou o desejo de liberdade nas colônias da América e suas consequências causaram uma enxurrada de proclamações de independência na América Espanhola e nas colônias francesas. Por isso, a base econômica-colonial do Antigo Regime tremeu.
A maioria dos artistas espanhóis que foram contemporâneos de Goya não deixou nenhum traço de opinião sobre a sociedade e a política em suas obras. Eles retrataram seus semelhantes, fizeram o trabalho que se esperava que fizessem, e nada mais. Goya foi um pintor diferente; ele não se absteve de expor sua própria opinião em grande parte das obras de arte que produziu.[9]
“O DESENHADOR”
O desenho foi para Goya uma técnica que possibilitou a representação de suas próprias impressões a respeito do mundo que o cercava, foi “um desenhador”, segundo Jean-François Chabrun.[10] Oito blocos de seus desenhos sobreviveram. São testemunhos iconográficos das impressões que Goya tinha da sociedade espanhola. Ele fez muitos desenhos de paisagens, mas seu tema favorito sempre foi o povo. No conhecido Álbum de Sanlúcar (1792), Goya demonstrou seu desdém a respeito do que considerava a hipócrita e volúvel alta sociedade espanhola.[11]
Já o Álbum de Madri (1796-7), compõe-se de desenhos nos quais Goya representou acontecimentos do cotidiano e pessoas comuns, um conjunto de hábitos usuais por meio de todo seu repertório de “sátira, alegoria e zombaria dramática” que mais impregnado ainda estará na série Caprichos.[12]
DIEGO VELÁZQUEZ
Fig. 2a: Diego Velázquez, Las meninas, óleo sobre tela, 1656. Museo del Prado-Madri, Espanha. Disponível em: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-meninas/9fdc7800-9ade-48b0-ab8b-edee94ea877f. Acesso em: 20 jul. 2021.
Fig. 2b: Goya, gravura a partir de Las meninas, água-tinta, 1778. British Museum-Londres, Inglaterra. Disponível em: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1860-0714-44. Acesso em: 20 jul. 2021.
Antes de iniciar a produção dos Caprichos, Goya copiou obras de outros artistas quando teve acesso às Coleções Reais de Madri. Na Espanha de fins do séc. XVIII era raro, até para um influente pintor da corte como Goya, ter acesso às obras de arte colecionadas pela dinastia dos Bourbons. Elas permaneciam enclausuradas nos corredores e salões dos palácios e castelos da realeza, e só os mais ligados à Família Real podiam apreciá-los.
Quando o rei Carlos III decidiu abrir as portas dos palácios a alguns artistas com o objetivo de que estes fizessem cópias das inestimáveis obras colecionadas por várias gerações da família real, Goya pôde estar frente a obras de Velázquez. Goya copiou, mas sobretudo, analisou-as. Desenhou e reproduziu em gravura a pintura Las meninas (1656): “a recordação dos quadros de Velázquez não o abandonaria mais” e Goya reavaliou sua própria produção artística.[13]
Ao contrário de outros artistas que em suas séries de gravuras não trabalharam temas distintos, nos Caprichos, há uma grande diversidade temática. Isso demonstra o olhar apurado e um desejo de tudo registrar, tanto na gravura quanto na pintura por sua postura se mostrava, cada vez mais, alheia às normas de seu tempo.[14] Até mesmo na Inglaterra existiram os produtores de gravuras realistas, satíricas ou poéticas. Nenhum deles foi, simultaneamente, realista, satírico e poeta. Goya, sem dúvida, foi esse versátil gravador.[15]
Goya já tinha uma boa reputação em desenho quando criou os Caprichos. Sua experiência se estendeu aos anos posteriores à publicação da série de gravuras e o artista espanhol se tornou um dos maiores desenhistas da História europeia.[16] Ser um exímio desenhista é qualidade primordial a um gravador. A técnica da gravura exige grande perícia, talento e mão firme do artista, pois qualquer deslize ficará gravado e a matriz será descartada.
AS QUATRO GRANDES SÉRIES DE GRAVURAS
Foram catalogadas um total de 270 gravuras de Goya, além de suas 04 grandes séries: Caprichos, Desastres de la guerra (1810),[17] Disparates (1815-1819)[18] e Tauromaquia (1816),[19] todas subsequentes. Tal número de gravuras feitas por um artista foi único na arte espanhola até então. “Ao mesmo tempo em que Goya triunfa na Corte, começa a gravar de forma autônoma e autodidata à margem da linguagem acadêmica” (tradução da autora).[20]
As quatro grandes séries de gravuras de Goya exigiram um processo: a primeira fase da produção era a inspiração e a criação do desenho com tinta e pincel; seguida da inscrição das imagens numa chapa de cobre utilizando ora a água-forte, ora a água-tinta; a qualidade de uso do buril e da ponta-seca também é única em Goya; e, finalmente, a impressão das reproduções. Segue uma excelente descrição do processo que utiliza a “água-forte” a partir das análises que especialistas fizeram dos numerosos “testes de estado” da série Desastres de la guerra:
[...] Uma novidade na Espanha de sua época, consistia em aplicar a água-forte com pincel diretamente sobre a chapa, com a qual se obtinha um esmalte leve que lhe permitia oferecer calor às figuras e ambientes aos fundos [...] Goya transferiu o desenho diretamente para a folha de cobre por contato, como evidenciado pelo tamanho idêntico e pelos traços da folha que estão em alguns desenhos. A placa de cobre foi protegida por um verniz, no qual Goya, com a ajuda de uma ponta de metal, riscou seguindo as linhas do desenho anteriormente transferido. Dessa forma, as linhas que compunham a imagem ficaram desprotegidas do verniz. A placa foi então imersa em um banho de corrosão, de modo que o ácido trabalhou mordendo o metal da folha nas áreas onde Goya havia trabalhado com a agulha de metal. Desta forma, e uma vez que a folha foi removida do banho de ácido e o verniz protetor removido do resto da folha, era hora de pintá-la. As tintas ficaram depositadas apenas nas esculturas, locais onde o ácido havia atuado. Depois de passar a folha na prensa - prensa cilíndrica utilizada na estampagem - obteve-se um selo, neste caso, um teste de estado em que Goya julgou a qualidade do trabalho realizado e determinou a sua necessidade ou não de alterar. (tradução da autora).[21]
Agora, a descrição do processo que utilizou a água-tinta na mesma série:
Em outras ocasiões, ele usou a água-tinta para obter fundos muito mais intensos. Nesse caso, é um processo indireto em que uma resina granulada protege a superfície da folha de forma irregular durante o banho no ácido. Obtêm-se assim fundos atmosféricos, de aspecto aveludado, que ajudam a intensificar o drama da imagem (tradução da autora).[22]
Nota-se, portanto, que esse tipo de produção requer a combinação de vários processos que se justapõem na criação da matriz de cobre e a posterior impressão das imagens em papel. A técnica exige a atuação de vários profissionais que trabalham nas diversas fases de montagem da obra gráfica. Por isso, Goya trabalhou com uma equipe de artesãos em seu ateliê de gravuras, onde produziu, entre outras, a série Caprichos.
Embora tenha se destacado nessa área, Goya não foi o único artista a se dedicar às gravuras. Conheceremos alguns que o precederam e que, provavelmente, foram apropriados pelo artista espanhol na técnica, na forma ou no tema.
WILLIAN HORGARTH
Fig. 3: William Hogarth. Hudibras encounters the skmmington, 1726, gravura. British Museum-Londres, Inglaterra. Disponível em: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1847-0508-19. Acesso em: 09 jul. 2021.
As gravuras inglesas eram caricaturas de cunho político do período da Revolução Inglesa (1649-1660), no qual as cisões e crises geraram grande panfletagem de cunho político ou satírico. Elas começaram a entrar na Espanha no fim do século XVII pelo comércio marítimo. As temáticas das obras inglesas em muito se associam às usadas por Goya, aqueles temas rudes e títulos satíricos serão uma das principais características dos “Caprichos”.[23]
Goya teve acesso a algumas dessas gravuras na coleção particular do seu amigo, Martínez, que o abrigou no período de convalescência da doença.[24] Ele assimilou os trabalhos em gravura do inglês William Hogarth (1697-1794), caracterizados por uma arte satírica e politicamente engajada fruto de um imaginário brutal, sexual e escatológico.
REMBRANDT VAN RIJN
Fig. 4: Rembrandt. A mulher da panqueca, gravura à água-forte, 1635. Metropolitan Museum of Art-Nova York. Disponível em: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/391618. Acesso em: 9 jul. 2021.
No final da vida, Goya teria declarado: “Tive três mestres, a natureza, Velázquez e Rembrandt”.[25] O pintor flamengo Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-69) foi um reconhecido talento na arte da gravura. Sua técnica à água-forte na qual utilizou com maestria a ponta-seca e explorou os contrastes claro-escuro foi inovadora pouco mais de um século antes da produção gráfica de Goya.
Durante toda sua vida trabalhou em obras gráficas, nas quais os temas preferidos foram os bíblicos. Mas não deixou de notabilizar-se por representações do homem. Foi um dos primeiros a representar a intimidade humana. Explorou o nu, a vulgaridade e a escatologia em interpretações muito particulares em estilo e técnica.[26] Foram estas reproduções do homem que chegaram às mãos de Goya e o incentivaram a retomar o trabalho em gravuras.
A partir do séc. XVII, a produção artística dos Países Baixos - a Flandres da época - era livre dos cânones e imposições religiosas e, por isso, teve a liberdade necessária para buscar novas técnicas e temas. Aquele exemplo de liberdade de expressão se espalhou por toda Europa na mesma proporção que as reproduções gráficas de Rembrandt. Até a abertura das coleções de arte reais no reinado de Carlos III, as gravuras de Rembrandt foram as primeiras obras outro país que os artistas espanhóis tiveram acesso dentro da Espanha.[27] “O que Rembrandt fez pela gravura a água-forte de linhas, Goya e seus colegas fizeram pela água-tinta, e o fizeram com uma extraordinária explosão de criatividade.”[28]
PERSONAGENS TRIVIAIS E VÍCIOS CLERICAIS
Entre 1775 e 1792, Goya trabalhou como pintor do rei Carlos III. Sua principal atividade neste período foi a pintura de cartões para a Fábrica de Tapeçaria Real. Produziu mais de 60 cartões que serviram de modelo para as enormes tapeçarias - algumas com 4 m de largura - que decoravam os salões da realeza. Ou seja, na idade de 29 anos, “começava o período mais exuberantemente ocupado da vida de Goya, repleto de tapeçarias, retratos, quadros, encomendas privadas e da Igreja e de maquinações sociais”.[29]
Goya se permitiu representar cenas do cotidiano espanhol em seus cartões, pois seu objetivo era agradar e divertir: inspirava-se em personagens triviais e em atitudes cotidianas. Representou a violência e o drama de forma jocosa e irônica.[30] Naquele período, já transparecia o ceticismo com o qual enxergava o mundo e se tornaria o topos característico da série de gravuras Caprichos. Nos últimos anos de trabalho na Fábrica Real de Tapeçarias, Goya começou a pintar de forma mais satírica e representou figuras rudes, além de situações de violência.
O SILÊNCIO...
Ainda há muita discussão sobre as circunstâncias da doença que se abateu sobre Goya em 1792. Naquele ano, ele já aparentava cansaço fora do comum. Estava, também, mais deprimido e colérico que o normal. Quando pediu para se afastar da fábrica e retirou-se para a casa do amigo Martínez, em Cádiz, a doença o dominou. Não conseguia sequer levantar a cabeça e não controlava suas necessidades fisiológicas. Foi um longo período de convalescência. A violência dos sintomas era terrível: dores e delírios a que era submetido, zumbidos fortes nos ouvidos e pesadelos horripilantes. Nesses, era atormentado por monstros e bruxas e perseguido por seres noturnos de aparência diabólica.[31]
Fig. 5: Goya. Ydioma universal. El Autor soñando, lápis negro, 1797. Museo del Prado-Madri. Disponível em: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ydioma-universal-el-autor-soando/66035ec0-f635-4dc1-9bd9-ecce857e254c. Acesso em: 05 jul. 2021.
Seu temperamento já forte e genioso, tornou-se mais complexo e rude nos anos que antecederam a doença, como demonstra sua trajetória artística. Mas a surdez aguçou seus outros sentidos, definiu melhor seu pendor para a Ilustración, aumentou sua criatividade e se tornou o auge de sua carreira artística, tanto em pintura como em gravura: “Goya teria dedicado sua imaginação para representar aquela nova zona escura do homem, além da consciência racional e ordenada, que se revelou sem voltar atrás após a Revolução Francesa” (tradução da autora).[32] Até hoje não sabemos o nome da doença que o atingiu deixando-o surdo. Mas sua recuperação permitiu que vivesse mais 35 anos, com algumas crises esporádicas de alucinação e pesadelos.
O sonho foi um importante instrumento de ideias para a produção dos Caprichos. Houve até a intenção de usar a palavra “sonho” para intitular toda a série, como esses textos de Goya que se referem ao desenho que virou a gravura nº43 El sueno de la razón produce monstruos (O sonho da razão produz monstros):
Linguagem universal. Desenhado e gravado por Fco. De Goya, ano 1797 [...] O autor sonhando. Sua única tentativa é banir as vulgaridades nocivas e perpetuar com esta obra de caprichos o sólido testemunho da verdade [...] A fantasia abandonada da razão produz monstros e, unida a ela, é a mãe das artes (tradução da autora). [33]
CAPRICHOS
Capricho: extravagância, fantasia, imaginação, ilusão passageira.[34] Os Capricci italianos (como os de Giuseppe Tiepolo (1695-1770), contemporâneo de Goya),[35] além dos Caprices franceses, também foram utilizados por artistas em temas relacionados a conjuntos arquitetônicos e figuras fantasiosas. Goya, ao contrário, deu um significado diferente ao termo ao relacioná-lo com uma crítica, seja ela qual for, mas principalmente, uma crítica social. A gravura começou na Espanha com os Caprichos de Goya.[36]
Os trabalhos começaram no ano de 1793. Sabe-se que de um total de 96 gravuras, 80 foram publicadas. O processo artístico produziu muitos esboços em desenho e diversas matrizes foram descartadas. Goya tinha interesse e necessidade de vender as reproduções. Precisou mostrar que a doença e a surdez não destruíram sua capacidade artística e melhorar sua situação financeira que, apesar da ajuda de amigos, estava difícil.[37]
Das gravuras inglesas, tomou emprestado o uso de legendas das gravuras. Com teor satírico e crítico, essas legendas serviam como comentários e título para as imagens gravadas, tinham o objetivo de firmar a ideia do artista sobre o que representava na gravura. Goya, a partir do lançamento publicitário da série no Diário de Madrid, em 1799, afirmou que não representou nenhuma pessoa real nas gravuras, como se cogitou com a respeito da Duquesa de Alba (1762-1802) e o então ministro de Carlos IV, Manuel Godoy (1767-1851).[38]
Goya teve a intenção de quebrar tabus, 25 gravuras têm como tema assuntos ligados à sexualidade. Comprometeu-se com a exposição da verdade, mas não afirmou que os vícios e males humanos serão castigados, apenas os representou. Um dos tipos comuns nas gravuras dos Caprichos é o da celestina, “cafetina ou alcoviteira”: idosas que ensinavam o ofício da prostituição à jovens e belas majas (moças) que, às vezes eram suas próprias filhas.[39]
O realismo de suas representações faz-nos esquecer, por instantes, que são personagens irreais e nos enchem de horror. Mas seriam tão irreais assim?
Fig. 6: Goya. Bellos consejos, gravura 17 da série Caprichos, água-tinta, 1799. Metropolitan Museum of Art-Nova York. Disponível em: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/333787. Acesso em: 05 jul. 2021.
Goya estava convencido de que tanto quanto a prosa e a poesia, a arte visual era própria para criticar o erro e o vício humano. Ele selecionou as inúmeras fraquezas e imprudências de qualquer sociedade civilizada. Para ele, o costume, a ignorância e o egoísmo tornaram usuais preconceitos comuns e práticas enganadoras. Esses assuntos são mais adequados à sátira e não deixaram de estimular a imaginação do artista.[40] “Contra a ignorância, os charlatães, os vaidosos, os surdos voluntários ou involuntários, aqueles que nada querem ouvir, os ambiciosos”.[41] A miséria e a incoerência do cotidiano registrada de forma estilizada no inconfundível estilo de Goya.
O artista organizou as gravuras dos Caprichos de forma que cada uma tivesse sua particularidade sem perder seu lugar na totalidade da obra. Cada gravura, portanto, pode ser compreendida fora de sua série documental, pois a natureza humana nelas impressa é visível em qualquer tempo ou lugar. Sua crítica da sociedade espanhola aborda questões tais como a ganância e a falsidade que compõem as relações sociais da população. Goya via em tudo um jogo de interesses.[42]
Nos Caprichos, depreciou o clero espanhol ao associar seus representantes a figuras obesas, bêbadas e corrompidas pelo orgulho e pela lascívia. Para Goya, eles eram tão rudes quanto o rebanho de homens que deveriam conduzir à salvação em Cristo. Ademais, o clero era o primeiro a recorrer à violência e às superstições, afetando negativamente a sociedade espanhola.[43]
Outros tipos recorrentes na série são os idosos que se casam com jovens, moças essas que podem ser gananciosas ou vendidas por sua própria família. Goya ironiza a promiscuidade das jovens espanholas, além do desprezo e a falta de amor que elas têm pelos homens que as conquistam pela riqueza. Os homens, por sua vez, são representados como incapazes de se comunicar, preso aos seus vícios e superstições. Vítimas de sua sexualidade, na verdade, são manipulados por mulheres ardilosas.[44]
Fig. 7: Goya. Ya Tienen Asiento (Já possuem assento), gravura 26 da série Caprichos, água-forte, 1793-99. Local. Disponível em: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ya-tienen-asiento/45c9cf42-8f79-4975-967c-9a27945b2276. Acesso em: 21 jul. 2021.
A BRUXARIA
O mais singular dos assuntos abordados foi a bruxaria, consequência de séculos de atividades do Santo Ofício na Espanha. Já era o ano de 1781 e a última bruxa foi queimada pela inquisição espanhola acusada de provocar abortos e botar ovos enfeitados, portanto, contemporânea de Goya. Ele criticou o obscurantismo de práticas associadas a seres diabólicos que a superstição popular produziu e que as mentes civilizadas de então tentavam, em vão, combater. Na opinião do artista, essas práticas corrompiam as mentes da sociedade e impediam a entrada de uma visão de mundo mais racional.[45]
Em algumas gravuras, Goya associou, perigosamente, o clero à bruxaria. Talvez tenha sido esse o motivo para o fracasso de venda da série. 300 conjuntos dos Caprichos foram postos à venda, mas apenas 27 foram comprados. Para piorar, a Inquisição bateu à sua porta, foi convocado para um interrogatório e a série foi retirada de circulação poucos dias depois de seu lançamento. Mas, para não ver seu principal pintor em dificuldades, o rei Carlos IV comprou as matrizes e algumas reproduções em troca de uma pensão vitalícia concedida a Goya e sua família.[46]
Fig. 8: Goya. Linda Maestria! Gravura 68 da série Los Caprichos, água-tinta, 1796-97. Museu do Prado-Madri, Espanha. Disponível em: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/linda-maestra/50d8b8e8-61c8-4e83-ab16-3efc9dedf0f9. Acesso em: 09 jul. 2021.
Goya também representou a velhice assim como a via, grotesca, em oposição à beleza de linhas suaves da juventude, principalmente, a feminina. Talvez a juventude desejada pelo já idoso e doente pintor. Nos anos finais de vida, exilado em Bordeaux, na França, produziu uma de suas últimas obras em desenho. Na legenda está escrito: Aun aprendo.
Fig. 9: Goya. Aún aprendo, Álbum de Bordeaux I, 1824-8, giz preto. Disponível em: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/aun-aprendo-album-g-54/f0c1615c-8c5f-4e80-b7bc-702ec9f4d2f3. Acesso em: 05 jul. 2021.
CONCLUSÃO
Na série de gravuras Caprichos, Goya registrou os fantasmas que atormentavam não apenas seus próprios delírios e pesadelos e sim o de toda a Espanha de então. Para ele, a imaginação humana produz monstros, feiticeiros e bruxas. Reflexo da mentalidade rude e mística da sociedade espanhola de fins do séc. XVIII, ainda presa às superstições da Igreja Católica que, talvez por ainda estar fortemente ligada à ortodoxia da Contrarreforma, ainda lançava mão da temível Inquisição.
Nota-se nos “Caprichos”, além do imaginário fértil, situações bem realistas de violência, corrupção, promiscuidade e lascívia que estavam presentes em todos os níveis sociais, desde o mais rude camponês ao mais rico nobre. Mostrou o que poucos queriam ver, mas que todos sabiam existir.
Das referências holandesas, inglesas e espanholas juntou em uma coletânea vivaz representações únicas da alma e dos sentimentos da sociedade humana nessa série de gravuras, simultaneamente, poética, filosófica, crítica, satírica e caricaturada. O que a tornou, sobretudo, social e politicamente engajada.
Começamos com Georges Lefebvre e terminaremos com ele, visto que o historiador francês, especialista na Revolução Francesa, soube, ademais de suas análises históricas, examinar um conjunto de expressões da mente humana na mesma época em que Goya viveu. Lefebvre afirmou o que poderiam ser palavras de Goya: “Que na nossa vida cotidiana de simples cidadãos nunca nos faltem coragem e perseverança, para que sempre possamos ser dignos deles”.[47] Assim foi a vida e produção artística de Goya.
REFERÊNCIAS
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WEBSITES
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[1] LEFEBVRE, Georges. 1789: O surgimento da Revolução Francesa. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1989, p. 27. [2] LEVENTON, Melissa (org.). História ilustrada do vestuário. São Paulo: PubliFolha, 2009, p. 178-179. [3] DANTAS, Bárbara. “Iconografia política: o céu e as calças de Nicolas-Antoine Taunay.” In: Revista 19&20, v. XV, n. 2, jul.-dez. 2020, Rio de Janeiro. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/artistas/bd_nat.htm. Acesso em: 31 mar. 2021. p. 2. [4] HUGHES, Robert. Goya. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, 35. [5] LA BASÍLICA DEL PILAR. Website da Catedral de Zaragoza-Espanha. 2021. Disponível em: https://catedraldezaragoza.es/basilica/goya/. Acesso em: 20 jul. 2021. [6] GOYA. Website da cidade de Zaragoza-Espanha. 2021. Disponível em: https://www.zaragoza.es/ciudad/turismo/es/que-visitar/goya_elpilar.htm. Acesso em: 20 jul. 2021. [7] HUGHES, 2007, p. 23. [8] GINZBURG, Carlo. Medo, reverência, terror: quatro ensaios de iconografia política. São Paulo: Cia das Letras, 2014, p. 12. [9] HUGUES, 2007, p. 23. [10] CHABRUN, Jean-François. Goya. Rio de Janeiro: Verbo, 1974, p. 101. [11] ÁLBUM DE SANLÚCAR. Website do Museo del Prado-Madri, Espanha. 2021. Disponível em: https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-works?search=%C3%A1lbum%20de%20sanl%C3%BAcar%20o%20%C3%A1lbum%20a&ordenarPor=pm:relevance. Acesso em: 20 jul. 2021. [12] HUGUES, 2007, p. 208. [13] CHABRUN, 1974, p. 46. [14] GOMBRICH, Ernest. A história da arte. Rio de Janeiro: Zahar 1979, p. 385. [15] CHABRUN, loc. cit., p. 105. [16] HUGUES, 2007, p. 207. [17] GOYA EN EL PRADO. “Desastres de la guerra.” Website do Museo del Prado-Madri, Espanha. 2021. Disponível em: https://www.goyaenelprado.es/obras/lista/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=27. Acesso em: 20 jul. 2021. [18] GOYA EN EL PRADO. “Disparates.” Ibid. Disponível em: https://www.goyaenelprado.es/obras/lista/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=29. Acesso em: 20 jul. 2021. [19] Id. “Tauromaquia.” Ibid. Disponível em: https://www.goyaenelprado.es/obras/lista/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=28. Acesso em: 20 jul. 2021. [20] “Al mismo tiempo que Goya triunfa en la Corte, comienza a grabar de forma autónoma y autodidacta, al margen del lenguaje académico.” Id. “Disparates.” 2021. [21] “[...] una novedad en la España de su tiempo, consistía en aplicar el aguafuerte con un pincel directamente sobre la plancha, con el que obtenía una ligera veladura que le permitía ofrecer calidez a las figuras, y atmósferas a los fondos [...]Goya trasladaba el dibujo directamente a la lámina de cobre por contacto, como prueba el idéntico tamaño y las huellas de la lámina que hay en algunos dibujos. La plancha de cobre estaba protegida por un barniz, sobre el que Goya, con la ayuda de una punta metálica, arañaba siguiendo las líneas del dibujo previamente transferido. De este modo quedaban desprotegidas de barniz las líneas que conformaban la imagen. A continuación se sumergía la plancha en un baño de aguafuerte, de modo que el ácido actuaba mordiendo el metal de la lámina en aquellas zonas donde Goya había trabajado con la aguja metálica. De este modo, y una vez sacada la lámina del baño de ácido y retirado el barniz protector del resto de la lámina, era el momento de entintarla. Las tintas quedaban depositadas solo en las tallas, los lugares donde había actuado el ácido. Tras pasar la lámina por el tórculo –una prensa de cilindros utilizada en la estampación– se obtenía una estampa, en este caso una prueba de estado en la que Goya juzgaba la calidad del trabajo realizado y determinaba si existía necesidad de hacer, o no, cambios.” GOYA EN EL PRADO. “Desastres de la guerra.” 2021. [22] “En otras ocasiones se sirvió del aguatinta para obtener fondos mucho más intensos. En este caso se trata de un procedimiento indirecto en el que una resina granulada protege de forma irregular la superficie de la lámina durante el baño en el ácido. De este modo, se obtienen fondos de carácter atmosférico, de aspecto aterciopelado, que ayudan a intensificar el dramatismo de la imagen.” Id. “Desastres de la guerra.” 2021. [23] HUGUES, 2007, p. 158. [24] BARBOSA, Ana Letícia. A Espanha vista por Goya. Monografia do final do curso de História do Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná. 1999. Disponível em: https://acervodigital.ufpr.br/bitstream/handle/1884/45209/ana_leticia_barbosa.pdf?sequence=1&isAllowed=y. Acesso em: 09 jul. 2021. [25] CHABRUN, 1974, p. 91. [26] SLOOTEN, E O-V; HOLTROP, M; SCHATBORN, P. Rembrandt e a arte da gravura. Curitiba: Museu Oscar Niemeyer-MON, 2004. [27] HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo: Mestre Jou, 1995, p. 479. [28] HUGUES, 2007, p. 217. [29] HUGUES, 2007, p. 105. [30] Ibid., p. 108. [31] BARBOSA, 1999. [32] “Goya hubiera dedicado su imaginación a representar esa nueva zona oscura del hombre, más allá de la consciencia racional y ordenada, que se había revelado sin vuelta atrás después de la Revolución Francesa.” GOYA. “Ydioma universal. El Autor soñando.” Website do Museo del Prado-Madri, Espanha. 2021. Disponível em: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ydioma-universal-el-autor-soando/66035ec0-f635-4dc1-9bd9-ecce857e254c. Acesso em: 21 jul. 2021 [33] “Ydioma universal. Dibujado y Grabado por Fco. de Goya, año 1797 [...] El autor soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdade [...] La fantasía abandonada de la razón produce monstruos, y unida a ella, es madre de las artes.” Ibid. [34] HUGUES, 2007, p. 217. [35] GIUSEPPE Tiepolo. “Woman and infant satyr in a landscape, the woman twisting to look over her left shoulder, a horned goat striding toward the background, from the series 'The Capricci', c. 1740–42.” Website do Metropolitan Museum of Art-Nova York. 2021. Disponível em: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/397656. Acesso em: 2 jul. 2021. [36] CHABRUN, 1974, p. 105. [37] GOYA. Website do Museo del Prado-Madri, Espanha. 2021. Disponível em: https://www.goyaenelprado.es. Acesso em: 20 jul. 2021. [38] Ibid. [39] HUGUES, 2007, p. 222. [40] HUGUES, 2007, p. 219. [41] CHABRUN, 1974, p. 111. [42] METROPOLITAN MUSEUM OF ART. 2021. Disponível em: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/397656. Acesso em: 2 jul. 2021. [43] Ibid. [44] GAIGNEBET, Claude. Os Triunfos do Carnaval. Vitória: MAES, 2009, p. 37. [45] HUGHES, 2007, p. 242. [46] BARBOSA, 1999. [47] LEFEBVRE, 2008, p. 30.
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