Capitel, escultura ou arquitetura? A Cantiga 93 das Cantigas de Santa Maria de Afonso X (séc. XIII)

Atualizado: 5 de out.

Bárbara Dantas


* Se precisar citar, tê-lo como referência, seguir:

DANTAS, Bárbara. "Capitel: escultura ou arquitetura? A Cantiga 93 das Cantigas de Santa Maria de Afonso X (séc. XIII)." In: Merlo, Patricia M. S. et al (org.). Anais do XIII Encontro Estadual de História da ANPUH-ES: negacionismo, verdade e fazer histórico. Volume 2. Vitória: Editora Milfontes, 2021, p. 55-78. Internet: https://editoramilfontes.com.br/acervo/Anais_do_xiii_anputh_es_v2.pdf e https://www.barbaradantas.com/post/capitel-escultura-ou-arquitetura-a-cantiga-93-das-cantigas-de-santa-maria-de-afonso-x-s%C3%A9c-xiii


RESUMO: A Europa do Ocidente Medieval viveu um período de intensas inovações nos campos da filosofia, da teologia e das técnicas, entre estas, a arquitetura se destacou. Originária da ideia de uma “arte de construir” - em latim, aedificatione - a arquitetura se tornou o meio sobre o qual as inovações daquele contexto se uniram às propostas de períodos históricos anteriores, preferencialmente, da Antiguidade greco-romana. Soberano do maior e mais poderoso reino da Península Ibérica, Afonso X (1221-1284), rei de Castela e Leão, seguiu o fluxo de então e utilizou representações arquitetônicas como a característica formal predominante para a ornamentação marginal das iluminuras historiadas de sua obra maestra, as Cantigas de Santa Maria, compilação de louvores e relatos de milagres em honra à Virgem Maria coberta com quatro centenas de canções na forma de poesia em galego-português, notas musicais, letras capitulares e iluminuras historiadas. A proposta deste trabalho é identificar as relações entre as concepções artísticas e estéticas do século XIII com cânones que remontam à arte greco-romana pela análise das representações de capitéis nas iluminuras do códice afonsino e pela comparação com obras antigas e medievais afins. O suporte teórico se funda nas reflexões de Régine Pernoud (1909-1998), Henri Focillon (1881-1943) e Jacques Le Goff (1924-2014), além de fontes primárias como Vitrúvio (c. 80-15 a. C.), Villard de Honnecourt (1220-1250) e Bernardo de Claraval (1090-1153).


PALAVRAS-CHAVE: Afonso X; Cantigas de Santa Maria; Capitel; Arquitetura medieval; Literatura medieval.


ABSTRACT: Medieval Western Europe experienced a period of intense innovations in the fields of philosophy, theology and techniques, among which architecture stood out. Originating from the idea of ​​an “art of building” - in Latin, aedificatione - architecture became the medium on which the innovations of that context were joined to proposals from previous historical periods, preferably from Greco-Roman antiquity. Sovereign of the largest and most powerful kingdom in the Iberian Peninsula, Afonso X (1221-1284), king of Castile and Leon, followed the flow of the time and used architectural representations as the predominant formal feature for the marginal ornamentation of the historical illuminations of his masterpiece, The Cantigas de Santa Maria, a compilation of praises and reports of miracles in honor of the Virgin Mary covered with four hundred songs in the form of poetry in Galician-Portuguese, musical notes, capital letters and historical illuminations. The purpose of this work is to identify the relationships between the artistic and aesthetic conceptions of the 13th century with canons that go back to Greco-Roman art by analyzing the representations of capitals in the illuminations of the Alfonsino codex and by comparing them with similar ancient and medieval works. The theoretical support is based on the reflections of Régine Pernoud (1909-1998), Henri Focillon (1881-1943) and Jacques Le Goff (1924-2014), in addition to primary sources such as Vitruvius (c. 80-15 BC) , Villard de Honnecourt (1220-1250) and Bernardo de Claraval (1090-1153).


KEYWORDS: Afonso X; Cantigas de Santa Maria; chapitel; Medieval architecture; Medieval literature.


RESUMEN: La Europa occidental medieval vivió un período de intensas innovaciones en los campos de la filosofía, la teología y las técnicas, entre ellas se destacó la arquitectura. Partiendo de la idea de un “arte de construir” -en latín, aedificatione- la arquitectura se convirtió en el medio sobre el cual las innovaciones de ese contexto se unían a propuestas de períodos históricos anteriores, preferentemente de la antigüedad grecorromana. Soberano del reino más grande y poderoso de la Península Ibérica, Afonso X (1221-1284), rey de Castilla y León, siguió el curso del tiempo y utilizó las representaciones arquitectónicas como rasgo formal predominante para la ornamentación marginal de las iluminaciones históricas de su obra maestra, Las Cantigas de Santa María, una recopilación de alabanzas y relatos de milagros en honor de la Virgen María cubierta con cuatrocientos cantos en forma de poesía en gallego-portugués, notas musicales, mayúsculas e iluminaciones históricas. El objetivo de este trabajo es identificar las relaciones entre las concepciones artísticas y estéticas del siglo XIII con cánones que se remontan al arte grecorromano analizando las representaciones de capiteles en las iluminaciones del códice alfonsíe y comparándolas con similares antiguas y obras medievales. El sustento teórico se basa en las reflexiones de Régine Pernoud (1909-1998), Henri Focillon (1881-1943) y Jacques Le Goff (1924-2014), además de fuentes primarias como Vitruvio (c. 80-15 a. C.) , Villard de Honnecourt (1220-1250) y Bernardo de Claraval (1090-1153).


PALABRAS CLAVE: Alfonso X; Cantigas de Santa María; capitel; arquitectura medieval; Literatura medieval.


A CANTIGA 93 EM PROSA, VERSO E “ILUMINADA”


O jovem burguês, personagem da Cantiga 93, era afeito aos prazeres mundanos: jogos, gula e mulheres. Na cidade, entregava-se aos vícios.

Mas, punido por Deus devido à sua leviandade, viu-se acamado pela lepra. O jovem que antes era rodeado de amigos, daquele momento em diante, estava só e doente. Desapontado com tudo e sofrendo com a lepra, migrou para o campo. Lá, construiu uma pequena ermida na qual se pôs a orar à Virgem Maria, sem nunca falhar um dia sequer. Diariamente, rezava mil Ave-Marias e assim fez por três anos. Na solidão do campo, no interior da humilde ermida, esperava a clemência da Virgem. A santa, compadecida do enfermo, apareceu para curá-lo do mal atroz: a Mãe de Jesus descobriu o seio esquerdo e derramou seu leite abençoado sobre o corpo do rapaz que logo se restabeleceu das afecções cutâneas da doença. Novamente são, o jovem retornou à cidade convertido em religioso para a todos contar o milagre daquela que devemos confiar, a Virgem Maria.


IMAGEM 1: Cantiga 93: Códice Rico. Cantigas de Santa Maria. Iluminura de página inteira. Arquivo pessoal.


El assi mantẽendo orgull' e desden,

quiso Deus que caess' en el mui gran gafeen,

ond' ele foi coitado que non quis al ren

do mund' erg' ' ermid' u se foi apartar.


[Assim, por manter orgulho e desdém,

quis Deus que ele sofresse de uma grave lepra

que o deixou tão aflito que nada mais queria

do mundo. Por isso, ergueu uma ermida onde foi se refugiar.]

(AFONSO X, 1986, v. 1, p. 287, 17-20). Tradução: Bárbara Dantas.


IMAGEM 2: vinhetas 05 e 06 da Cantiga 93


VITRÚVIO E A “ARTE DE CONSTRUIR” NA IDADE MÉDIA


Toda estrutura arquitetônica é a representação de seu idealizador e de seus construtores. Cada elemento que compõe o edifício tem, portanto, função e história, visto que: “O prédio não existe unicamente como objeto para a reflexão, mas como objeto para a vida” (PULS, 2006, p. 12). Uma obra se ampara sobre normas e cálculos de uma profusão de memórias culturais e, sobretudo, pela sobrevivência de normas construtivas que, aqui e acolá, serão novamente estudadas e, talvez, reutilizadas. Como ocorreu com a codificação de leis arquitetônicas de Vitrúvio (c. 80-15 a. C.), arquiteto, escritor e engenheiro romano.[1] Régine Pernoud (1909-1998) afirma que a obra vitruviana foi recopiada diversas vezes na Idade Média, mas suas propostas arquitetônicas só foram efetivamente utilizadas a partir do Renascimento:

Imagina-se, de boa fé, que ‘se descobre’ um autor como Vitrúvio, por exemplo, do qual vão tirar as leis da arquitetura clássica, enquanto, nós sabemos atualmente, os manuscritos de Vitrúvio eram relativamente numerosos nas bibliotecas medievais e que hoje ainda subsistem quase cinquenta exemplares, todos anteriores ao século XVI. Em suma, enquanto na Idade Média se copiava Vitrúvio, estudavam-se seus princípios, sem sentir a necessidade de aplicá-los exatamente (PERNOUD, 2016, p. 44).

Nesse sentido, Henri Foccilon expõe sua indignação ao citar o erro de interpretação de alguns pesquisadores por considerarem Villard de Honnecourt um “precursor, uma antecipação da Renascença” (FOCILLON, 1965, p. 364). A historiografia tradicional (e o senso comum) ainda pensa a Idade Média como uma época intermédia entre a Antiguidade e o Renascimento, progenitor da modernidade. Para muitos, este período pouco bebeu da fonte cultural e intelectual clássica, fato que Régine Pernoud também refutou com propriedade (PERNOUD, 2016, p. 38).


IMAGEM 3: De artis architectonicae. Vitruvius. Capa do manuscrito medieval escrito em latim, c. 801-900. BNF. Internet: www.gallica.bnf.fr


Algumas vertentes historiográficas difundem, inclusive, que os vestígios das civilizações greco-romanas que sobreviveram à decadência do Império Romano devido às invasões bárbaras dos séculos V e VI foram readaptados pelos medievais como conteúdo teológico a serviço da Igreja Católica ou foram “esquecidos” nas bibliotecas palacianas e dos mosteiros: “Na Idade Média, os autores latinos e mesmo os gregos já eram bastante conhecidos [...] Seu conhecimento era considerado como um elemento essencial do saber” (PERNOUD, 2016, p. 41). A afirmativa tão contundente destes pesquisadores de que a Idade Média não utilizou os ditames greco-romanos contradiz as pesquisas de renomados medievalistas, como Jacques Le Goff, por exemplo:

[...] o cristianismo aparece aqui, muitas vezes, na linha da sua dupla herança de mentalidade e de cultura: a herança judaica e a greco-romana, ideologicamente dominadas pela supremacia moral das atividades originais dos antepassados (LE GOFF, 1980, p. 88).


AS NORMAS RELIGIOSAS, ARTÍSTICAS E HISTÓRICAS DA ARQUITETURA MEDIEVAL


A análise de alguns elementos arquitetônicos nas iluminuras historiadas das Cantigas de Santa Maria pode confirmar as propostas de Le Goff e de Régine Pernoud. Na Cantiga 93, por exemplo, o cavaleiro lascivo que foi acometido pela lepra, decide se retirar para o campo e, ali, “ergueu uma ermida onde foi se refugiar”. Os detalhes à esquerda da IMAGEM 2 exprimem iconograficamente aquele ato de fé e desapego. Nela, a Arquitetura austera, de formas simples, faz parte daquela premissa: afastar-se da ostentação e da vaidade citadinas. Os elementos arquitetônicos sustentam a hipótese de que a figuração da ermida se submete a três normas: uma normativa religiosa, outra artística e, a última, histórica.

Religiosa porque enaltece os ideais monásticos, a construção deve servir aos religiosos que a ela recorrem. A ermida campesina tem um fim piedoso: envolver os monges sob a proteção do manto sagrado de Deus para a contemplação da sua glória. O santuário tem uma Arquitetura voltada à glorificação, mas sem ostentação, assim, não desviará mente e coração para prazeres carnais (sempre equidistantes das premissas apostólicas) e próximos do prazer estético condenado por Bernardo de Claraval. Para Bernardo, este prazer não convém a “nós [monges], que agora saímos do povo; nós que deixamos todas as coisas preciosas e especiosas do mundo por amor de Cristo” (BERNARDO DE CLARAVAL, 1866, p. 914-916).

Normativa artística que, embora relacionada com a histórica e a religiosa, tem sua particularidade: construir uma obra bela, que inspire um apreço estético, foi, em menor grau, utilizado na ermida românica da vinheta 05 (IMAGEM 2). O santuário desta vinheta, portanto, sugere o que falta: pouca elaboração das formas e limitação intencional de artifícios estéticos (WOLF, 2007, p. 18).

Os princípios arquitetônicos da ermida campesina decorrem de uma trajetória histórica que remonta à sobriedade das primeiras construções românicas da Idade Média resultante da forma de construir dos antigos romanos que, por conseguinte, tomaram emprestadas as formas dos templos dóricos da Grécia Antiga. Ou seja, como um templo dórico grego, a ermida é um templo cristão “de uma severa rudeza” (STIERLIN, 2009, p. 45).

Mas, também é monumental e domina a paisagem que a circunda, herança da cultura aristocrática, dominadora e expansionista do Império Romano: “Do ponto de vista técnico, redescobrem-se soluções formais ‘romanas’, como a abóbada de berço, permitindo a recuperação de uma escala arquitectónica ‘monumental’.” (ROMÂNICO, 2011, p. 1). A austera monumentalidade da ermida como herança greco-romana, simultaneamente, religiosa, artística e histórica. A construção representada na vinheta 05 da IMAGEM 2 tem o empuxo tanto vertical quanto horizontal associado ao templo grego dórico se compararmos a verticalidade da obra em relação às árvores que a rodeiam.

Este também é o princípio da forma basilical. Do grego basilikós, as basílicas medievais são similares aos templos da “ordem dórica” nos quais era costume manter uma simetria entre a horizontalidade e a verticalidade da obra. A IMAGEM 4 mostra as plantas baixas de um templo dórico da Grécia Antiga e de uma basílica dos anos iniciais da Idade Média, respectivamente.



IMAGEM 4: planta do Templo de Hera, Grécia. Séc. V a.C.; planta da Igreja Santa Maria Maggiore, Roma. Séc. V. STIERLIN, 2009, p. 62; SITE DO VATICANO. Internet: www.vatican.va


Os planos construtivos de santuários da Idade Média também utilizaram outra concepção arquitetônica grega: a abside (STIERLIN, 2009, p. 39). O santuário funerário do período arcaico grego, construído por volta dos séculos IX ou VIII a. C. em Lefkanki, na ilha de Eubeia – Grécia, tinha uma abside similar ao desenho de Villar de Honnecourt da IMAGEM 5 que representa dois planos arquitetônicos de abside, uma reta e outra semicircular. A forma reta de abside foi muito utilizada pelos ingleses na Idade Média (IMAGEM 6), contudo, a mais generalizada na Europa Ocidental medieval foi a forma absidal.


IMAGEM 5: Álbum de Villar de Honnecourt. França, séc. XIII. Folio 15r. Dois tipos de absides: retangular e semi-circular. Internet: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6212475p/f411.item.r=villar%20de%20honecourt


IMAGEM 6: Catedral de Salisbury. Inglaterra, 1220. Plano arquitetônico. 2006.


Se a ermida se associa à planta grega dos templos dóricos, o arco que emoldura o interior do santuário da vinheta 05 da IMAGEM 2 é um “arco completo” românico, normalmente associado ao “arco do triunfo romano”. Ou seja, arco completo não é um elemento arquitetônico grego, é romano. Aos gregos, a forma curvilínea se restringiu à produção de outras obras, como a elegante e harmônica forma e iconografia de peças de cerâmicas da Grécia Clássica (ARTE GRECO-ROMANA, 2011, p. 67).

O formato do arco triunfal se desprendeu da sua gênese e moldou a Arquitetura de outras culturas, como mostram os arcos da obra considerada a última “basílica civil” do Império Romano. Construída a mando do imperador Constantino (272-337) no antigo Fórum de Roma, vemos na IMAGEM 7 a imponência do arco a favor do caráter oficial da obra romana.


IMAGEM 7: ruínas do Fórum de Roma. Arcos monumentais da Basílica de Constantino, c. 312. Alexander Z, 2005.


Se a obra da vinheta 05 da IMAGEM 2 tem um limitado número de artifícios estéticos, o que lhe falta? O capitel está ausente. Mas, aparece na vinheta seguinte. Surgiu porque a construção arquitetônica da vinheta 06 (IMAGEM 2) tem uma normativa religiosa diferente da representada na ermida campestre. Volta-se para a grandiosidade da Arquitetura associada à vasta e rica ornamentação. Cultura gótica inaugurada pelo abade Suger na qual corrobora o texto bíblico (Ez 28: 12-13) ao declarar que “toda pedra preciosa é Teu ornamento” (ABADE SUGER, 1867).

A lógica artística, enraizada na religiosa, adere ao ideal estético e o usa como instrumento de contemplação da beleza da obra divina materializada pela mão do homem: “A arte se baseia na contemplação de um ente que suscita no homem ideias e afetos considerados benéficos por seu observador” (PULS, 2006, p. 12). A arte vivia um momento de tentativa de racionalização das formas, como a geometria de Villard de Honnecourt e a física de Roberto Grosseteste (1168-1253) atestam (FOCILLON, 1965, p. 320). Na Arquitetura, o espaço para a luz se ampliou. Nesse aspecto, na obra Metafísica da Luz, Groseteste confirma que:

A luz é bela por si mesma, porque sua natureza é simples e contém a toda em si mesma. Além disso, tem, de modo sumamente harmonioso, o máximo de unidade e a proporção intrínseca da igualdade, pois a beleza consiste na concórdia das proporções. Assim, mesmo carecendo da proporção harmônica das criaturas corpóreas, a luz é bela e muito prazerosa de ver (GROSETESTE, 2015, p. 234-251).

A relação histórica, nesse caso, são as técnicas de construção que, da Antiguidade, permaneceram na Idade Média. Os planos construtivos antigos foram os suportes teóricos para erigir os grandes edifícios medievais por meio da concepção de beleza e proporção desenvolvida na Grécia Antiga. Nas Etimologias (c. 627-630), o arcebispo Isidoro de Sevilha (560-636) relembra as normas clássicas e propõe um método construtivo que se disseminou nos anos vindouros entre os medievais: “a construção dos edifícios tem três momentos: a planificação (dispositivo), a construção e o embelezamento” (SAN ISIDORO DE SEVILLA, 1994, p. 444-445 e 448-449).


ARQUITETURA GÓTICA: A OGIVA


Corroborada por Isidoro de Sevilha, a beleza e a proporção gregas foram convertidas em pedra nas hábeis mãos dos arquitetos e pedreiros imersos na Arquitetura gótica. O “arco ogival” e a “abóbada de nervuras” são marcantes e petrificadas variantes do arco completo e da “abóbada de berço” românica “A transição do arco arredondado, característico do estilo românico, para o arco ogival do século XIII é rapidamente identificada nos edifícios.” (JONES, 2010, p. 313). A principal característica destes elementos é o vértice que encima o ângulo curvilíneo e que, por sua vez, mantém a uniformidade nas laterais (IMAGEM 8).


IMAGEM 8: Álbum de Villar de Honnecourt. França, séc. XIII. Folio 30v. Internet: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6212475p/f411.item.r=villar%20de%20honecourt


É quase unânime entre os especialistas considerar a “ogiva” tanto a prenunciadora da cultura gótica como sua emblemática estrutura arquitetônica. Sua gênese remonta aos anos finais do séc. XII, ainda sob as influências do românico. A ogiva se tornou a principal escolha entre os arquitetos daquele período e sua prática continuou recorrente nos tempos vindouros.

A ogiva, desde então, pairou sobre o teto do santuário medieval e, das alturas, vislumbrou o mundo abaixo de si. Transformou-se em um céu de pedra nas reformas de antigos santuários românicos. Além, é claro, nas muitas obras góticas erguidas por toda parte (GOZZOLI, 1986, p. 3).

A forma ogival emoldurou as construções, o espaço do homem. Porque a Arquitetura é o envoltório em torno de um vazio, do local onde o homem se interage com a obra ao entrar nela: “Mas a arquitetura não provém de um conjunto de larguras, comprimentos e alturas dos elementos construtivos que encerram o espaço, mas precisamente do vazio, do espaço encerrado, do espaço interior em que os homens andam e vivem” (ZEVI, 2009, p. 18). Esta relação do homem com a Arquitetura é tão seminal que os elementos arquitetônicos mais emblemáticos transpuseram sua forma petrificada e tridimensional para se alojarem em outros suportes artísticos. Trata-se da forma pela qual as artes pictórica e escultórica homenageiam as estruturas que abrigam os homens e suas ideias.

E, assim, deparamo-nos com a onipresença da ogiva na pintura e escultura gótica: na pintura (IMAGEM 10), a ogiva encima as pessoas ilustres e santas, pois simboliza a dignidade do personagem (GARCÍA MARSILLA et al, 2012); na escultura, além de dignificar o personagem abaixo dela, emoldura e ornamenta a estrutura esculpida (IMAGEM 9). Em ambos, um convite ao apreço estético.


IMAGEM 9: Mosteiro de Alcobaça. Portugal. Detalhes do sarcófago do rei Pedro I (1320-1367). SaraPCNeves, 2007.


IMAGEM 10: Personificação da Justiça. Giotto (1266-1337). C. 1305. Itália. Cappella degli Scrovegni, Florença.


Aos arquitetos também foi delegada tal dignidade post mortem. No séc. XIII das Cantigas de Santa Maria os mestres de obras se tornaram prósperos especialistas (DUBY, 2009, p. 179). Acumularam tamanha fortuna que puderam arcar com os gastos envolvidos na produção de obras como o túmulo do arquiteto francês Hugues Libergier (1229-1263). Na IMAGEM 11, sob um arco ogival que mostra a importância daquele que se foi, descansa no túmulo o corpo do arquiteto.

As incisões feitas pelo escultor no mármore da lápide funerária lembram os princípios da arte gótica por meio de seus mais visíveis elementos: o “arco em ogiva”, os “lóbulos tripartidos” deste mesmo arco, o “gablete” que o encima e pequenas “esculturas radiantes” que ornamentam sua parte superior. Princípios que lembram qual foi o ofício do arquiteto: materializou “sonhos de pedra” (MACAULAY, 1988, p. 7).


IMAGEM 11: lápide do túmulo do arquiteto Hugues Libergier. Catedral de Reims – França. Séc. XIII. Museu Rolim.


A representação gótica da lápide se submete aos ditames de uma ciência matemática feita para durar. Contudo, submetem-se ainda mais aos preceitos da religião cristã, pois as figuras que encimam cada lado do gablete são anjos. Além disso, acima da cabeça do arquiteto, está a rosácea, símbolo da Virgem Maria. E não poderia ser diferente, afinal, o gótico é direcionado ao céu, sua maior homenageada é a Virgem e Auguste Rodin nos lembra de que “tudo tem uma vida ao mesmo tempo humana e sagrada nessa arte milagrosa” (RODIN, 2002, p. 69).

O texto da Cantiga 249 nos mostra o universo bem pago e especializado em torno dos mestres na arte de construir: “quando a igreja construíram, a que chamam de Manzano, que está perto da vila, muitos ‘mestres de planos’ foram ali trabalhar pelo soldo que lhes davam, como dão aos que tal obra fazem” [Quand' a ygreja fazian a que chaman d' Almaçan, que é en cabo da vila, muitos maestres de pran yan y lavrar por algo que lles davan, como dan aos que tal obra fazen] (AFONSO X. Cantiga 249, 1988, p. 349. Tradução: Bárbara Dantas). O “mestre de planos” era a mente do canteiro de obras (DOMÍGUEZ RODRÍGUEZ, 2008-2009, p. 66).

O arquiteto (“mestre de planos”) ocupava o grau máximo na hierarquia dos mestres de obras. Categoria que se subdividia nas oficinas onde existiam o mestre e os aprendizes que ali estavam para ajudar, aprender e trabalhar porque um ofício era passado de geração a geração. Os principais mestres ligados à construção de catedrais e castelos eram: mestre-cavouqueiro; mestre-cortador de pedras; mestre-encarregado da argamassa, mestre-pedreiro, mestre-carpinteiro, mestre-vidreiro e o mestre-escultor (MACAULAY, 1988, p. 13).


O CAPITEL COMO JUNÇÃO DE PRINCÍPIOS ARQUITETÔNICOS ANTIGOS E MEDIEVAIS


Caminhamos pelo universo do arquiteto representado pelo escultor, agora, seguiremos do arco ao capitel.

Se o arco emoldura a iconografia do códice afonsino, o capitel é o suporte a partir do qual o arco se eleva. Entre o mundo da escultura e o da Arquitetura, o capitel forjou sua participação como item, ao mesmo tempo, único e intrigante. Sua função arquitetônica e ornamental conquistou mais um suporte: os planificados fólios do códice afonsino (CÓMEZ RAMOS, 2008-2009, p. 212). Nas Cantigas de Santa Maria, o capitel representa a si mesmo como se estivesse em um santuário de verdade.


IMAGEM 12: Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle. Viollet-le-Duc. Capitel. VIOLLET-LE-DUC, 1868, p. 30. Internet: https://archive.org/stream/raisonnedelarchi01viol#page/30/mode/1up/search/30


De cima para baixo: ábaco, capitel, fuste e base.


A IMAGEM 12 mostra o capitel e outros elementos de uma coluna (VIOLLET-LE-DUC, 1854-1868, p. 30). Arquitetonicamente, o capitel é fundamental para suportar a sobrecarga de energia proveniente do impulso vertical do teto, sua estrutura em forma de concha desvia parte do peso superior para as laterais e não para o fuste, o que resguarda as colunas e pilares que sustentam a cobertura do edifício, seja ele um teto plano ou abobadado, coberto com pedras ou telhas: “A coluna sustenta a abóbada, a forma simbólica do cosmos, onde Deus habita. E entre estes dois elementos está o capitel, o mediador arquitectónico entre o suporte e a carga, em baixo ainda terre, mas já direcionado para o cosmos.” (TOMAN, 2000, p. 256).

Nos templos construídos na Grécia Antiga, os capitéis ajudavam a equilibrar as linhas verticais das colunas com as linhas horizontais do “entablamento” formado pela arquitrave, friso e cornija. O resultado é um conjunto arquitetônico ritmado, regular e de aspecto escultórico (BENDALA, 1991, p. 28). Apesar de conhecerem as técnicas de abobadamento e de arcatura, os gregos, de modo geral, não aderiram aos arcos em suas construções (IMAGEM 13). Em contraponto, os medievais utilizaram as curvaturas arquitetônicas e a ideia do capitel grego como elemento de suporte e ornamental.


IMAGEM 13: Templo de Hefesto. Ágora de Atenas – Grécia, c. de 440 a. C. Tommi Nikkilä, 2006.


Os capitéis gregos são conhecidos em três estados (ou ordens) diferentes: dórico, jônico e coríntio, respectivamente (IMAGEM 14) Todos estão nas Cantigas de Santa Maria. Vale observarmos que a voluta,

[...] é a solução adoptada para acentuar melhor as extremidades do pórtico [...] capitel coríntio - última ordem grega a aparecer - assenta num elemento decorativo que é a folha de acanto [...] Segundo a tradição, o escultor ateniense Calímaco teria concedido este capitel floral à vista de um ramo de flores que decorava um túmulo em Corinto (STIERLIN, 2009, p. 48-49).


IMAGEM 14: as ordens de colunas e capitéis gregos. Camilapedia, 2016.


Na IMAGEM 15, o capitel dórico da iluminura da Cantiga 23 remete à sobriedade, o capitel jônico da Cantiga 55 expressa a beleza das formas circulares e os diferentes capitéis coríntios da Cantiga 37 reportam-nos a uma estética mais volumosa e natural. O gótico medieval enaltece a afetividade com a natureza e os iluminadores do códice de Afonso X encontraram na Grécia Antiga os motivos formais para representar esta afeição. As volutas e as folhas de acanto inundam os capitéis góticos como uma memória grega preservada nos motivos jônico e coríntio (STIERLIN, 2009, p. 48-49).




IMAGEM 15: Cantigas 23, 55 e 37. Detalhes das iluminuras. Da esquerda para a direita: os estilos dórico, jônico e coríntio. Arquivo pessoal.


Nesse sentido, a arte grega “rapidamente se ergueu a um alto nível de perfeição, a partir do qual ela própria foi capaz de anunciar os elementos da futura excelência para outros estilos” (JONES, 2010, p. 89). Se o capitel grego tinha três estéticas artísticas, o capitel medieval foi além: tornou-se o suporte para esculturas figurativas e historiadas. O capitel figurativo/historiado é o atributo em pedra do românico: “Na tensão entre harmonia arquitetônica e elementos figurativos desenvolve-se uma configuração plástica extraordinária, na qual todos os lados do capitel se relacionam” (TOMAN, 2000, p. 274).



IMAGEM 16: Cantigas 19 e 29. Detalhes das iluminuras. Da direita para a esquerda: capitéis com águia e cabeça de leão. Arquivo pessoal.


De modo geral, a cultura gótica não aderiu ao capitel figurativo, preferiu as volutas jônicas e o emaranhado de folhas coríntias, apesar de que, dentre as centenas de iluminuras das Cantigas de Santa Maria, encontrei duas que representam capitéis com figuras: águias e cabeças de leões, respectivamente, na IMAGEM 16.


CONCLUSÃO


Os capitéis das iluminuras das Cantigas como a exposição de uma realidade singular desenvolvida na Espanha medieval, uma concepção resultante da relação entre a tradição cristã medieval com as heranças greco-romanas.


IMAGEM 17: Mosteiro de Silos. Burgos – Espanha, c. 1075. Capitel com seres fantásticos e entrelaçados. Antemi, 2005.


A ideia do capitel figurativo românico nasceu, talvez, da necessidade de usar mais um elemento arquitetônico para passar as mensagens morais e religiosas associadas à Bíblia e tão caras àqueles de então. Só as figuras dos tímpanos e das colunas dos portais não bastavam, então, os capitéis ganharam vida. Na IMAGEM 17, figuras do “bestiário medieval” entrelaçam-se em um capitel: “seres antropomórficos” ou “zoomórficos” ornamentam a estrutura arquitetônica funcional (WALTHER; WOLF, 2005, p. 152-153).


IMAGEM 18: Igreja de Saint-Lazare de Autun. Autun – França, c. 1120. Capitel representa a Fuga para o Egito. Cancre, 2010.


A figuração historiada (outra vertente de capitéis medievais, em grande parte, românicos) foi esculpida nos capitéis dos claustros dos mosteiros, quiçá, para entreter os monges que por ali passavam em seu cotidiano. Relatos imagéticos retirados da Bíblia, como mostra a IMAGEM 18 (TOMAN, 1998, p. 274). Mais que ornamentação, estas impressões são memórias petrificadas, quimeras esculpidas em pedra ou, talvez, lembretes iconográficos das doçuras do Além ou dos tormentos do Inferno.


FONTES


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Notas: [1] A Biblioteca Nacional da França (BNF) abriga alguns manuscritos que datam entre os séculos IX e XII que são cópias da obra Da Arquitectura de Vitrúvio. Todos estão disponíveis on-line, é só procurar pelo nome em latim do autor romano, Vitruvius. Internet: http://www.e-codices.unifr.ch/fr/search/all?sQueryString=vitruvius&sSearchField=fullText&sSortField=score&iResultsPerPage=20&aSelectedFacets=


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Capitel, escultura ou arquitetura
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