Bárbara Dantas
*Se precisar citar este texto, tê-lo como referência, utilize o formato a seguir:
DANTAS, Bárbara. Des oge mais quer' eu trobar pola sennor onrrada: a iconografia e os motivos arquitetônicos nos textos das Cantigas de Santa Maria. In: Anais do XVI Simpósio regional de História da ANPUH-RJ. Universidade Federal do Rio de Janeiro-UFRJ, 2014, Rio de Janeiro, p. 316-328. Disponível em: https://www.barbaradantas.com/post/iconografia-e-arquitetura-nos-textos-das-cantigas-de-santa-maria
Resumo: O sagrado por meio do profano. Assim são as Cantigas de Santa Maria, uma compilação de mais de 420 milagres e louvores à Virgem Maria, originalmente produzidos para serem cantados nas principais celebrações do calendário cristão, especialmente nas procissões festivas. Implementada pelo rei castelhano Afonso X (1221-1284), a obra é ricamente iluminada com imagens: o códice contém centenas de iluminuras de página inteira que representam, por meio de imagens historiadas, o que a cantiga a que se refere exprime em versos. Compreender a relação imagem-texto é o principal objetivo de nossa análise histórica, de que forma os motivos iconográficos e arquitetônicos se apresentam nos textos das cantigas e a conexão com suas iluminuras.
Palavras-chave: Cantigas de Santa Maria; Arquitetura Medieval; Iconografia Medieval.
Resumen: Lo sagrado por medio del profano. Así son las Cantigas de Santa María, una compilación de más de 420 milagros y alabanzas a la Virgen María, originalmente producidos para seren cantados en las principales celebraciones del calendario cristiano, especialmente en las procesiones festivas. La obra es ricamente iluminada con imágenes: el códice contiene centenos de iluminaciones de página entera que representan, por medio de imágenes historiadas, lo que la cantiga a que se refiere expresa en versos. Comprender la relación imagen-texto es el principal objetivo de nuestro análisis histórico, de qué forma los motivos iconográficos y arquitectónicos se presentan en los textos de las cantigas y la conexión con sus iluminaciones.
Palabras clave: Cantigas de Santa María; Arquitectura; Iconografía.
Abstract: The sacred through the profane. Thut are the Cantigas de Santa Maria, a compilation of more than 420 miracles and praises to the Virgin Mary, originally produced to be sung in the main celebrations of the christian calendar, especially in festive processions. The work is richly illuminated with images: the codex contains hundreds of full-page illuminations which represent, through recorded images, what the cantiga referred to expresses in verses. Understanding the image-text relationship is the main objective of our historical analysis, how the iconographic and architectural motifs are presented in the texts of the songs and the connection with their illuminations.
Keywords: Cantigas de Santa Maria; Architecture; Iconography.
1. Permanências de um passado longínquo
Figura 01: Cantigas de Santa Maria. Rei Afonso X de Leão e Castela. Séc. XIII. Biblioteca de San Lorenzo, Complexo de El Escorial, Madri – Espanha. Prólogo A (detalhe da iluminura).[1]
Afonso X coordenou as atividades dos eruditos e artistas envolvidos na realização das Cantigas de Santa Maria. Nesta imagem, estão diferentes manifestações artísticas unidas para louvar a Virgem Maria. Literatura: o rei Afonso está no centro da imagem. Narra para o escrivão atento ao que diz uma das cantigas que fará parte do códice. Música: à esquerda, um grupo de trovadores toca belas harmonias em seus instrumentos musicais enquanto um escrivão as transforma em notas musicais. Arquitetura: os motivos arquitetônicos que cobrem o pano de fundo da imagem demonstram que o ambiente é urbano. Escultura: dois capitéis ornamentais são a base do arco quebrado do centro e dos quatro arcos quebrados em forma de gablete das laterais esquerda e direita.[2] Pintura: as cores primárias, fortes em sua essência, compõem os motivos ornamentais das margens da iluminura.
Um oceano profundo nos separa dos homens que produziram as Cantigas de Santa Maria. Para eles, medievais, um livro era um bem precioso. Obra valiosa por seu valor espiritual, intelectual e material. Hoje ele é mais um objeto reprodutível. Por sua vez, os códices medievais nos surpreendem. Em um tempo que nos parece em constante aceleração devido a uma realidade que rapidamente envelhece bens e ideias, deparamo-nos, através deles, com as lentas mudanças, com as firmes permanências de um passado longínquo, considerado morto, todavia, ainda manifesto pelo costume.[3]
O costume é um hábito que se estende através do tempo. Mutável, mas duradouro. A pesquisa, no entanto, é sempre conduzida pelo presente. Em sua prática, o historiador carrega este emblema. Não pode esquecê-lo. Caso contrário, corre o risco de, na junção da prática com o discurso, ter sua produção mais ideológica que histórica. Desde as primeiras leituras da fonte, o historiador deve, sobretudo, tentar entender como aquela sociedade se percebia. A história é nosso mito. Ela combina o ‘pensável’ e a origem.[4] A fonte é a origem. Nosso olhar, o mito. Por isso devemos ter o cuidado para não diminuirmos o valor de dogmas, antes significativos, em favor de um olhar atual.
Desta forma, adentramo-nos nos estudos da iconografia e dos motivos arquitetônicos presentes nos textos das Cantigas de Santa Maria com o coração e a mente abertos a este passado distante. A um mundo no qual o espiritual e o terrestre estavam intimamente ligados. Por analogia. Por anagogia. Estreita união entre as manifestações visíveis e as divinas.[5] Assim são as Cantigas. Um códice profano que representa a religiosidade daquele período, a Idade Média. E naquela região “corrompida”, a España.
2. O códice e suas cópias
Na mentalidade da época, as graças divinas recaíam sobre os nobres homens. Estes, em agradecimento, deveriam fazer valiosas ofertas. Para um rei, quanto maior seu poder, maior sua oferta: objetos litúrgicos, vitrais, catedrais. Um livro ricamente iluminado poderia ter o mesmo valor de uma vila inteira. Assim, o projeto inicial de Afonso X (1221-1284), rei de Castela e Leão, foi produzir 100 cantigas, mas estendeu-se até cerca de 420.[6]
Entre louvores e relatos de milagres de Santa Maria, cada uma das Cantigas é acompanhada de uma iluminura de página inteira com a representação iconográfica da história ou louvor do texto poético. Inclui também notações musicais, pois deveriam ser cantadas nas principais festividades do calendário cristão em homenagem à Virgem Maria.[7] As diferentes artes − pintura, música e literatura – estão magnificamente entrelaçadas neste códice.
Figura 02: Cantigas de Santa Maria. Rei Afonso X de Leão e Castela. Séc. XIII. Biblioteca de San Lorenzo, Complexo de El Escorial, Madri – Espanha (detalhe da iluminura).[8]
Cantiga 54: Esta é como Santa Maria guaryu com seu leite o monge doente que cuidavan que era morto.[9]
Monges brancos da ordem cistercience em liturgia.[10] Três dos monges portam livros com capa vermelha. Na Baixa Idade Média a produção de manuscritos atingiu seu ápice. Saltérios, evangeliários, homiliários, breviários, livros de horas, entre outros, foram alguns dos tipos de livros religiosos produzidos naquele período. Deus e Sua palavra deveriam acompanhar os que Nele criam em todos os lugares. Dispendiosa, a produção de livros exigia riqueza do mecenas e dedicação da oficina produtora.
Oh você, leitor sortudo, não toque em um livro antes de lavar as mãos, vire as páginas com cuidado e mantenha os dedos bem longe das letras! Alguém incapaz de escrever não pode imaginar o imenso trabalho que isto é”. Oh! Quão árduo é escrever: obscurece os olhos, aperta os rins e tortura cada membro. Apenas três dedos escrevem, mas o corpo inteiro sofre...[11]
No séc. XIII, a relação imagem/texto atingiu um grau nunca antes visto nos reinos da França, da Inglaterra e do Sacro Império. Produziram-se manuscritos religiosos e profanos riquíssimos, tanto em materiais, como ouro, quanto em conteúdo textual e imagético. Destes, fizeram-se cópias, algumas feitas no próprio scriptorium. Outras, em períodos posteriores. Assim, chegaram até nós quatro códices das Cantigas, todos feitos sob a supervisão de Afonso X:[12]
· Códice Toledano. Biblioteca Nacional de Madrid.
· Dois códices que estão na Biblioteca de San Lorenzo e no Complexo de El Escorial, em Madri: Códice Rico e o de El Escorial.
· Códice de Florença. Biblioteca Nacional de Florença.
Nossa fonte é o fac-símile da PUC-Minas, feita a partir do Códice Rico. Boa parte das Cantigas possui como temática as relações sociais entre os crentes das três religiões (Cristianismo, Judaísmo e Islamismo) ou do cotidiano em geral. Acontecimentos históricos também são recorrentes, especialmente as principais batalhas da Reconquista Ibérica (séculos VIII-XV). Os relatos de milagres não se restringiram à Península. Muitos deles ocorreram em cidades da França, em Jerusalém, na Inglaterra, entre outras. Em diferentes períodos da Idade Média. Peregrinos, reis, comerciantes e artífices são alguns dos personagens representados que dão um valor histórico imensurável às Cantigas de Santa Maria.[13]
3. Iconografia das Cantigas
Segundo a metodologia de análise iconográfica proposta por Erwin Panofsky, identificamos algumas características formais que são destacadas e, repetidas vezes, utilizadas na série iconográfica das Cantigas. O método do teórico alemão é uma abordagem em três etapas distintas que, no entanto, formam um único processo: descrição pré-iconográfica, análise iconográfica e, por fim, interpretação iconológica. Utilizamos as duas primeiras etapas: descrição e análise.[14]
Motivos artísticos, História: imagens são representações de um grupo, de uma dada sociedade. Como ela se via. Como via o outro. Em forma de alegoria. A iconografia medieval tinha estreita relação com os símbolos que uniam as manifestações terrestres com as divinas. Fruto de uma mentalidade e de práticas que perpassaram as gerações, as oficinas de manuscritos na Idade Média, por tradição, trabalhavam segundo suas particulares normas e estilo.[15]
As características estéticas e formais das iluminuras não variaram no decorrer dos anos que os manuscritos das Cantigas de Santa Maria foram produzidos. Os iluminadores seguiram um método e estilo bem definidos pela oficina de trabalho através da junção de conteúdos tradicionais do românico germânico junto aos conteúdos inovadores do gótico francês. Sob a repetição de motivos artísticos clássicos ou de outra região, prática comum entre os artífices medievais, estava a inovação de cada obra.[16]
Figura 03: Uma das cópias das Cantigas de Santa Maria está abrigada na Biblioteca do complexo de El Escorial, Madri – Espanha. Conhecido como “Códice Rico”.[17]
A imagem mostra a Cantiga 74: Como Santa Maria quiser deffender, non lle pod´o demo niun mal fazer.[18]
1. Notações musicais; 2. Texto da cantiga; 3. Iluminura historiada de página inteira; 4. Verso do fólio; 5. Frente do fólio; 6. Letra capitular ornamental; 7. Número da cantiga em algarismos romanos; 8. Letra capitular; 9. Título da cantiga; 10. O refrão da cantiga se repete nos textos em vermelho.
Tema religioso secular. Junção de estilos. Renovação gótica. As iluminuras de página inteira são representações iconográficas dos textos das Cantigas, sejam louvores ou relatos de milagres. A ornamentação das iluminuras não varia muito de um fólio para outro. Muitos elementos se repetem, como nas laterais, onde estão duas fileiras de ornamentos em formato quadrilobado.[19] Nota-se, também, a ornamentação em forma de cruz grega. Separa os quadros da imagem ou limita os quadros da própria iluminura: iconografia historiada dividida em seis vinhetas sequenciais nas quais se conta a história: do início (alto à direita) até seu fim (último quadro à esquerda).
Há representações heráldicas dos reinos de Leão (leão), Castela (torre) e do Sacro Império Romano Germânico (águia) – título que Afonso X almejou durante boa parte de sua vida graças ao seu estreito grau de parentesco com o falecido imperador germânico (era neto de Frederico II). Estão presentes nos pequenos quadros dentro das fileiras de ornamentos ou entre os quadros de iconografia historiada.[20]
A luz e o brilho das cores primárias tinham o objetivo de entusiasmar aqueles que contemplassem as imagens. O uso dos contrastes de cores foi prática corrente na pintura do Ocidente Medieval a partir do séc. XII.[21] Das iluminuras aos vitrais, o colorido foi enaltecido como instrumento que aproximava o homem da “luz” divina.[22] Desta forma, o vermelho e o azul são cores recorrentes nas iluminuras das Cantigas. Largamente utilizado nas representações de vestimentas, tanto no altar da Virgem quanto na ornamentação marginal.
As formas arquitetônicas das iluminuras são estreitamente ligadas ao estilo gótico. São um marco temporal, limite entre o ambiente externo e interno, ou representação do local no qual se passa a história (ambiente urbano ou rural, por exemplo). O livro medieval é a arquitetura e a iluminura é uma composição de arquiteto pelos elementos que a enquadram, todos eles, similares aos usados nos edifícios: colunas, arcadas, etc.[23]
A partir das citações de obras arquitetônicas, de pintura ou de escultura nos textos, montamos o quadro da iconografia nas Cantigas de Santa Maria. Analisamos toda a série documental, cerca de 420, e em sua língua original, o galego-português, nos 04 volumes da obra do filólogo Walther Mettmann.[24] Enumeramo-las segundo os tipos de obras artísticas mencionadas nos textos.
Dezenove textos das Cantigas mencionam motivos arquitetônicos. A Cantiga 26, por exemplo, conta como Santa Maria salvou a alma de um romeiro que pecou a caminho de Santiago de Compostela e foi enganado pelo diabo.[25] Um trecho da Cantiga cita a beleza da fachada externa de uma capela: E u passavan ant´ hua capela de San Pedro, muit´aposta e bela.[26]
Dentre as 35 Cantigas que citam uma escultura, na Cantiga 04, identificamos no texto e na iluminura menções a um objeto tridimensional, escultural: [27] O judeucỹo prazer ouve, ca lle parecia que ostias a comer lles dava Santa Maria, que viia resprandecer eno altar u siia e enos braços tẽer seu Fillo Hemanuel.[28] Por fim, localizamos 09 Cantigas que mencionam a pintura. Dentre elas, escolhemos a fenomenal história do pintor que enfrentou o diabo, na cantiga 74: u estava pintando, com' aprendi, a omagen da Virgen, segund' oý, e punnnava de a mui ben compõer.[29]
Alguns obstáculos requereram um maior cuidado para a identificação destes três tipos artísticos. O mais interessante foi a encruzilhada na qual nos deparamos com a palavra omagen no galego-português da fonte textual. Ela tem vários significados, cada um estreitamente ligado ao conteúdo do texto no qual está inserido, o que dificulta a identificação a qual tipo de imagem a cantiga se refere. Em alguns casos, nem se referia a um objeto, mas à imagem da Virgem em pessoa, através de uma visão espiritual. Segundo o glossário das edições de Mettman, o termo omagen se refere a uma imagem da Virgem: pintura e escultura, não a uma "visão" da mesma.[30] Por exemplo, a palavra omagen,
· na cantiga 09, entre outras, foi identificada como pintura;
· na cantiga 361 e outras, como escultura;
· na cantiga 77 e outras, deixamos uma observação para a identificação do suporte. Determinamo-la ao analisar sua iluminura correspondente;
· na cantiga 42, omagen significa uma imagem visionária da Virgem em sonho (não quantificadas nesta pesquisa). Portanto, não associada a um objeto artístico, fosse ele pintura ou escultura.
Figura 04: Cantigas de Santa Maria. Biblioteca do complexo de El Escorial, Madri – Espanha. Fac-símile do “Códice Rico”. [31]
Cantiga 29: Esta é como Santa Maria fez parecer nas pedras omagẽes a ssa semellança.[32]
1. Ornamentação floral quadrilobada; 2. Vinheta; 3. Símbolo heráldico do reino de Leão; 4. Símbolo heráldico do reino de Castela; 5. Representações arquitetônicas.
Levantamento lexicográfico árduo, mas envolvente. Encontrar estes elementos nos textos fez das nossas atividades uma experiência ímpar. Posteriormente, traçamos em alguns artigos um paralelo entre o que o texto narra com a iconografia historiada da sua iluminura correspondente. Uma relação imagem-texto, pois a imagem é tão importante quanto o texto.[33] Uma nova forma associativa de apreciar esteticamente o conteúdo textual.
4. Arquitetura, escultura e pintura
Unidade e simultaneidade, um breve olhar sobre uma imagem nos remete ao tema e às formas representadas. [34] Em contrapartida, os textos são-nos apresentados de forma contínua. Não é possível chegarmos a uma conclusão a seu respeito, mesmo que breve, se não nos debruçarmos sobre sua decifração contínua até chegarmos ao seu fim. Construção e continuidade.[35] Portanto, a apreensão de imagens e de textos acontece de forma diversa. Uma rede de figurações mentais nos ajuda a interpretar a imagem imediatamente em sua totalidade, enquanto o texto precisa ser lido continuamente, até seu fim, quer seja de uma frase ou de um livro completo, para ser interpretado.
Nos textos das cantigas estão os termos que remetem à iconografia. Nas iluminuras, o relato imagético onde estes termos são figurados. Desta forma ocorre o que, na Idade Média, foi a relação entre os três tipos artísticos - arquitetura, pintura e escultura – e os relatos textuais. Estreita e sem lugar a hierarquias. Interagiam e se influenciavam continuamente.[36]
As respectivas especificidades da imagem e da língua impedem que a primeira seja jamais designada como ilustração de um texto, mesmo no caso de uma miniatura pintada tendo em vista um texto e em relação direta com o seu conteúdo. O texto evoca seus significados na sucessão temporal das palavras; a imagem organiza espacialmente a irrupção de um pensamento figurativo diferente.[37]
4.1. Pintura: Cantiga 74
O arquiteto, o imaginário e o pintor estão ligados ao filósofo e ao poeta e todos concorrem para erguer uma espécie de cidade do espírito.[38]
Intercessão de estilos e de suportes. Desde o período carolíngio, era comum aos mestres artesãos utilizarem imagens pintadas em códices como base formal, estilística e temática para suas produções em pintura mural ou em madeira e, sobretudo, nos vitrais.[39] A arte radiante do gótico esvaziou as paredes das catedrais para dar espaço às rosáceas e aos vitrais multicoloridos e translúcidos. Luz na arquitetura.
Desta forma, a pintura mural, foi, paulatinamente, relegada ao segundo plano. No séc. XIII, o gótico se impõe na Europa Ocidental como um estilo inter-regional. Internacional. No entanto, o advento de um estilo artístico não sugere a total queda de outro. Na Espanha, este estilo conviveu com as manifestações do românico e da arte muçulmana.[40]
Bem, notemos, contudo, que na Figura 5 o hábil e corajoso pintor pinta as imagens da Virgem e do diabo nas paredes entre os arcos. Sobrevivência de uma prática da pintura românica, a pintura mural, em um espaço-tempo já considerado gótico no qual os vitrais se sobressaíram. A cidade como pano de fundo, os arcos ogivais, a ornamentação em lóbulos e os capitéis florais são distintivos da arte gótica, mas nem por isso, e a imagem confirma, o românico e suas características não seriam praticados.
Este relato de milagre da Virgem Maria ocorreu com um pintor que sempre retratou o diabo de modo grotesco. Este, um dia, perguntou-lhe por que fazia isso. O pintor explicou que o pintava assim porque ele era mau. O diabo, furioso, ameaçou matar o pintor e se retirou. Posteriormente, quando o pintor retratava uma imagem da Virgem no tímpano de um arco, o diabo fez um vento soprar contra o andaime sobre o qual o pintor estava de pé.[41] O pintor rogou proteção à Virgem. Antes de cair, Ela o deixou suspenso no ar, graças ao pincel que tocava a parede. As pessoas que ouviram o barulho do cadafalso cair no chão correram em socorro ao pintor. Depararam-se com o diabo derrotado, a fugir da igreja. Ao verem o pintor pendurado apenas por seu pincel, todos louvaram a Mãe de Deus.[42]
Figura 5: Cantigas de Santa Maria. Rei Afonso X de Leão e Castela. Séc. XIII. Biblioteca de El Escorial, Madri – Espanha (detalhe da iluminura).[43]
Cantiga 74: Como Santa Maria guareceu o pintor que o demo quisera matar porque o pintava feo.[44]
Ao pensarmos no mal, na maldade, instintivamente, pensamos em uma figura feia, horrenda.[45] Em contrapartida, o bem, a bondade, remete-nos a uma figura bem composta, bela. A fealdade e a beleza eram, para os medievais, representações de forças de espírito e de moral associadas aos vícios ou às virtudes. Para o pintor da imagem acima – bem como para o patrocinador da obra – Maria, por suas virtudes, deveria, obrigatoriamente, ser pintada bela. Aos fiéis que a contemplassem, esta, deveria demonstrar a beleza de ser virtuosa e boa. Em contraposição ao bem, o mal. O diabo, ser cruel, egoísta e disseminador dos vícios. A este, nada seria mais justo do que pintá-lo feio. Afinal, deveria causar ojeriza aos que o olhassem. Caráter moralizante das obras figurativas contidas nos santuários, que deveriam encaminhar os fiéis ao belo, ou seja, para o bem, afastando-os do feio, ou seja, do mal.
74
Como Santa Maria guareceu o pintor que o demo quisera matar porque o pintava feo
Como Santa Maria salvou o pintou que o diabo queria matar porque o pintava feio
Quen Santa Maria quiser deffender,
non lle pod' o demo niun mal fazer.
Quem Santa Maria quiser defender,
não lhe pode o diabo nenhum mal fazer.
E dest' un miragre vos quero contar
de como Santa Maria quis guardar
un seu pintor que punnava de pintar
ela muy fremos' a todo seu poder.
E disto um milagre vos quero contar
de como Santa Maria quis guardar
um pintor seu que se esforçava por pintá-la
muito formosa em todo o seu poder.
E ao demo mais feo d' outra ren
pintava el sempr'; e o demo poren
lle disse: «Por que me tẽes en desden,
ou por que me fazes tan mal parecer.
E o diabo mais feio que outra coisa
pintava ele sempre; e o diabo essa coisa
disse-lhe: “por que me despreza
ou por que me fazes tão mal parecer.
A quantos me veen?» E el diss' enton:
«Esto que ch' eu faço é con gran razon,
ca tu sempre mal fazes, e do ben non
te queres per nulla ren entrameter.»
a quantos me vêem? “E ele disse então:
“Isto que a ti eu faço é com grande razão,
porque tu sempre mal fazes e do bem não
te queres em nada se entreter.”
Pois est' ouve dit', o demo ss' assannou
e o pintor ferament' amẽaçou
de o matar, e carreira lle buscou
per que o fezesse mui çedo morrer.
Pois isto ouvi, o diabo se irritou
e o pintor feramente ameaçou
de o matar, e esforçou-se
para que muito cedo o fizesse morrer.
Porend' un dia o espreytou aly
u estava pintando, com' aprendi,
a omagen da Virgen, segund' oý,
e punnnava de a mui ben compõer,
Por isso um dia o espreitou ali
onde estava pintando, como aprendi,
a imagem da Virgem, segundo ouvi,
e se esforçava muito para a bem fazer,
Por que pareçesse mui fremos' assaz.
Mais enton o dem', en que todo mal jaz,
trouxe tan gran vento como quando faz
mui grandes torvões e que quer chover.
Para que parecesse muito formosa assaz
Mas, então, o diabo, em que todo mal jaz,
trouxe tão grande vento como quando faz
enormes trovões e quer chover.
Pois aquel vento na ygreja entrou,
en quanto o pintor estava deitou
en terra; mais el log' a Virgen chamou,
Madre de Deus, que o vẽess' acorrer.
Pois aquele vento na igreja entrou,
e tudo onde o pintor estava derrubou
em terra; mas logo ele a Virgem chamou,
Mãe de Deus, que o viesse acorrer.
E ela logo tan toste ll' acorreu
e fez-lle que eno pinzel se soffreu
con que pintava; e poren non caeu,
nen lle pod' o dem' en ren enpeeçer.
E ela rapidamente lhe socorreu
e fez-lhe com que no pincel se segurou
com o qual pintava; e, contudo, não pendeu
nem lhe pôde o diabo em nada empecer.
E ao gran son que a madeira fez
veron as gentes logo dessa vez,
e viron o demo mais negro ca pez
fogir da ygreja u ss' ya perder.
E ao grande som que a madeira fez
vieram logo as pessoas dessa vez,
e viram o diabo mais negro que pez
fugir da igreja onde estava a perder.
E ar viron com' estava o pintor
colgado do pinzel; e poren loor
deron aa Madre de Nostro Sennor,
que aos seus quer na gran coita valer.
E ainda viram como estava o pintor
pendurado pelo pincel; por isso, louvor
deram à mãe de Nosso Senhor,
que aos seus quer na grande aflição valer.
5-18 E dest' un miragre vos quero contar de como Santa Maria quis guardar un seu pintor que punnava de pintar ela muy fremos' a todo seu poder. E ao demo mais feo d' outra ren pintava el sempr'; e o demo poren lle disse: «Por que me tes en desden, ou por que me fazes tan mal parecer a quantos me veen?» E el diss' enton: «Esto que ch' eu faço é con gran razon, ca tu sempre mal fazes, e do ben non te queres per nulla ren entrameter.»
26-28 U estava pintando, com' aprendi, a omagen da Virgen, segund' oý, e punnnava de a mui ben compõer, Por que pareçesse mui fremos' assaz.
5-18 E dest' un miragre vos quero contar de como Santa Maria quis guardar un seu pintor que punnava de pintar ela muy fremos' a todo seu poder. E ao demo mais feo d' outra ren pintava el sempr'; e o demo poren lle disse: «Por que me tes en desden, ou por que me fazes tan mal parecer a quantos me veen?» E el diss' enton: «Esto que ch' eu faço é con gran razon, ca tu sempre mal fazes, e do ben non te queres per nulla ren entrameter.»
26-28 U estava pintando, com' aprendi, a omagen da Virgen, segund' oý, e punnnava de a mui ben compõer, Por que pareçesse mui fremos' assaz.
Volume e movimento. O poder da saturação das cores. No séc. XIII, a estética e a prática da pintura modificaram-se. A aproximação dos seres divinos perante os homens na forma de compaixão, esteticamente, para os medievais, foi representada através de formas similares às humanas para nos sentirmos mais próximos a eles. Ou seja, curvilíneas. Com volume. Ênfase no gesto.[46]
Grisalha, do francês Grisaille, os séculos preservaram diversas obras monocromáticas produzidas entre os séculos XIV e XV em iluminuras de manuscritos e vitrais de santuários. A mudança veio por uma necessidade do contexto histórico e estético? Ou surgiu a partir da mudança da técnica, dos instrumentos?[47] Sabemos que, ainda no séc. XIII, tal como a grisalha um século depois, ocorreram sugestões de volume através da gradual saturação das cores.
Vejamos a Figura 5. Típica de um civil do séc. XIII, a roupa do pintor é coberta por uma túnica com largas mangas e envasada nos braços para facilitar os movimentos.[48] Pintada com uma técnica na qual as formas e posições do corpo são representadas através da gradual perda de saturação das cores. Joelhos, panejamento do tecido, mangas de camisa... o azul e o vermelho, saturados nas extremidades, perde gradualmente sua tonalidade até o centro, realizando, desta forma, a representação de movimento, de volume. Mostra-nos toda a agitação da história. Sugere as formas que animam as formas, tornam-nas curvilíneas e mais humanizadas.
4.2. Escultura: Cantiga 04
Reconhecemo-nos na escultura gótica, encontramos nela a nossa humanidade; é nossa contemporânea ainda, quase nossa vizinha [...].[49]
Os milagres associados a imagens esculturais da Virgem fizeram parte do crescente culto dedicado à Santa a partir do séc. XI. A Virgem se tornou, gradativamente, o símbolo maior de mãe dedicada, além de mediadora do perdão e súplicas que os homens pediam a Deus. Assim como a produção de esculturas da Virgem se multiplicou, os relatos de milagres da Santa tornaram-se prática corrente. Sobretudo nos locais de peregrinação as estátuas realizavam curas milagrosas e podiam manifestar ira ou compaixão. Estes relatos foram registrados em compilações de milagres da Virgem Maria como os que vemos nas Cantigas de Santa Maria.[50]
Na iluminura, esta passagem do texto é representada com uma escultura da Virgem no altar da catedral. Segunda vinheta, acima à esquerda, a Santa veste um manto azul e seu Filho, um manto vermelho. O panejamento das vestes é pouco estilizado, mais natural e volumoso. Acompanham seus movimentos e forma do corpo, segundo a nova concepção da produção de esculturas utilizada no estilo gótico.[51]
A Cantiga 04 é o relato de um milagre da Virgem Maria ocorrido em Bourges. Um menino judeu estudava com um grupo de crianças cristãs na escola anexa à catedral da cidade. Isso desagradava seu pai, Samuel. Em um dia da Páscoa, enquanto seus colegas recebiam a hóstia do abade, o menino viu a imagem “miraculosa” de Maria estender sua mão a ele com uma hóstia para que comungasse também. Em casa, ele contou o ocorrido a seu pai que, enfurecido, jogou-o dentro de um forno em chamas usado para a fabricação de vidros. A mãe do menino, desesperada, correu para a rua a pedir ajuda. Quando os transeuntes chegaram, ao abrirem o forno, ficaram estupefatos: lá estava o menino ileso, pois a Virgem o protegera do fogo com seu manto. Eles, então, retiraram-no para, a seguir, jogar o cruel pai que colocara o próprio filho no forno.[52]
Figura 06: Cantigas de Santa Maria. Rei Afonso X de Leão e Castela – Espanha. Séc. XIII. Biblioteca de El Escorial, Madri – Espanha (detalhe da iluminura).[53]
Cantiga 4: Esta é como Santa Maria guardou ao fillo do judeu que non ardesse, que seu padre deitara no forno.[54]
Notemos os capitéis sobre os pilares de sustentação dos arcos ogivais sobre o judeuzinho e seus colegas de escola a receberem a comunhão. Também atentemos para os capitéis que sustentam a abóbada de canhão sobre a escultura da Virgem.[55] São formados por elementos em forma de folhas. Uma profusão delas salta para fora da pedra. Uma ornamentação gótica. Histórias do Antigo e do Novo Testamento. Animais fruto da imaginação. Entrelaçados e deformados para se adaptarem às formas circulares ou quadradas. Assim foi a produção de capitéis dos séculos XI e XII. Época áurea do estilo românico. Os “capitéis historiados” do românico a partir do séc. XIII foram substituídos por formas menos narrativas e mais ornamentais com o advento das esculturas góticas. Para as mentes que conceberam esta nova visão estética das esculturas em forma de capitel, este não poderia mais ser o centro das atenções. Continuaria a exercer seu papel arquitetônico e se tornaria ornamento: no topo de pilares e colunas receberiam o peso de abóbadas e de arcos. “O capitel deixa de se historiado para se tornar quase puramente decorativo”.[56]
4
Esta é como Santa Maria guardou ao fillo do judeu que non ardesse, que seu padre deitara no forno.
Esta [cantiga] é como Santa Maria protegeu o filho do judeu para que não ardesse, pois seu pai o colocara no forno.
A Madre do que livrou
dos leões Daniel,
essa do fogo guardou
un menỹo d'Irrael.
A Mãe que livrou
dos leões Daniel,
essa, do fogo salvou
um menino de Israel.
En Beorges un judeu
ouve que fazer sabia
vidro, e un fillo seu
-ca el en mais non avia,
per quant' end' aprendi eu-
ontr' os crischãos liya
na escol'; e era greu
a seu padre Samuel.
Em Bourges, um judeu
existia que fazer sabia
vidro, e um filho seu
porque ele outro não tinha
como aprendi eu –
entre os cristãos lia
na escola; isso era penoso
a seu pai, Samuel.
O menỹo o mellor
leeu que leer podia
e d'aprender gran sabor
ouve de quanto oya;
e por esto tal amor
con esses moços collia,
con que era leedor,
que ya en seu tropel.
O menino o melhor
lia que podia
e de aprender grande sabor
tinha de tudo que ouvia;
e por isso tal amor
com esses moços tinha,
como leitor,
que estava em seu grupo.
Poren vos quero contar
o que ll' avẽo un dia
de Pascoa, que foi entrar
na eygreja, u viia
o abad' ant' o altar,
e aos moços dand' ya
ostias de comungar
e vy' en un calez bel.
Por isso, quero a vós contar
o que lhe aconteceu um dia
na Páscoa, que foi entrar
na igreja, onde via
o abade ante o altar
e aos moços dando ia
hóstias de comungar
que estavam em um cálice belo.
O judeucỹo prazer
ouve, ca lle parecia
que ostias a comer
lles dava Santa Maria,
que viia resprandecer
eno altar u siia
e enos braços tẽer
seu Fillo Hemanuel.
Ao judeuzinho prazer
houve, porque lhe parecia
que hóstias a comer
lhe dava Santa Maria
que via resplandecer
no seu altar onde seguia
em seus braços ter
seu Filho Hemanuel.
Quand' o moç' esta vison
vyu, tan muito lle prazia,
que por fillar seu quinnon
ant' os outros se metia.
Santa Maria enton
a mão lle porregia,
e deu-lle tal comuyon
que foi mais doce ca mel.
Quando o moço a esta visão
viu, muito prazer lhe havia,
por pegar seu quinhão
antes dos outros se metia.
Santa Maria, então,
a mão lhe estendia,
e deu-lhe tal comunhão
mais doce que mel.
Poi-la comuyon fillou,
logo dali se partia
e en cas seu padr' entrou
como xe fazer soya;
e ele lle preguntou
que fezera. El dizia:
«A dona me comungou
que vi so o chapitel.»
Pois a comunhão pegou,
logo dali se partia
e em casa de seu pai entrou
como sempre fazia
e ele lhe perguntou
o que fizera. Ele dizia:
“A dona me comungou
que vi só o capitel.”
O padre, quand' est' oyu,
creceu-lli tal felonia,
que de seu siso sayu;
e seu fill' enton prendia,
e u o forn' arder vyu
meté-o dentr' e choya
o forn', e mui mal falyu
como traedor cruel.
O pai, quando isto ouviu,
cresceu-lhe tal felonia,
que de seu senso saiu;
e seu filho então prendia,
e onde o forno arder viu
jogou-o dentro e fecharia
o forno, e muito mal faliu
como traidor cruel.
Rachel, sa madre, que bem
grand' a seu fillo queria,
cuidando sen outra ren
que lle no forno ardia,
deu grandes vozes poren
e ena rua saya;
e aque a gente ven
ao doo de Rachel.
Raquel, sua mãe, que bem
grande a seu filho queria,
notando imediatamente
que ele no fogo ardia,
gritou muito alto, por isso,
na rua saía;
e as pessoas vêem
a dor de Raquel.
Pois souberon sen mentir
o por que ela carpia,
foron log' o forn' abrir
en que o moço jazia,
que a Virgen quis guarir
como guardou Anania
Deus, seu fill', e sen falir
Azari' e Misahel.
Então souberam sem mentir
porque ela carpia,
foram logo o forno abrir
em que o moço jazia,
que a Virgem quis guarir
como salvou Ananias
Deus, seu filho e sem falir
Azarias e Misael.
O moço logo dali
sacaron con alegria
e preguntaron-ll' assi
se sse d'algun mal sentia.
Diss' el: «Non, ca eu cobri
o que a dona cobria
que sobelo altar vi
con seu Fillo, bon donzel.»
O moço logo dali
tiraram com alegria
e lhe perguntaram assim
se ele algum mal sentia.
Disse ele: “não, porque eu me cobri
com o que a dona cobria
a qual sobre o altar vi
com seu Filho, boa donzela”.
Por este miragr' atal
log' a judea criya,
e o menỹo sen al
o batismo recebia;
e o padre, que o mal
fezera per sa folia,
deron-ll' enton morte qual
quis dar a seu fill' Abel.
Por este tal milagre
logo a judia cria,
e o menino imediatamente
o batismo recebia;
e o pai, que a maldade
fizera por sua imprudência,
deram-lhe, então, a morte que
quis dar a seu filho Abel.
34-41 O judeucỹo prazer ouve, ca lle parecia que ostias a comer lles dava Santa Maria, que viia resprandecer eno altar u siia e enos braços tẽer seu Fillo Hemanuel.
Não apenas nos vitrais ou nas iluminuras dos manuscritos as cores representariam o brilho dos seres celestes. As obras arquitetônicas e as esculturas eram cobertas de cores. O colorido dominou a arte medieval. As mesmas cores que encheram de luz a escultura que o judeuzinho viia resprandecer eno altar. Resplandecer, rmitir luz própria. Para o judeuzinho, que recebeu a hóstia diretamente da Virgem Maria, a escultura da santa era a própria manifestação da luz divina. No séc. XIII, as cores eram o caminho através do qual a luz de Deus sublimaria nos homens sua graça e poder. Seja pela transparência na qual a luz seria filtrada ou pela saturação forte, foi pelo fulgor das cores que a arte medieval adquiriu esta conotação tão particular.[57]
4.3. Arquitetura: Cantiga 26
A arquitetura medieval e as artes que dela derivam constituem a língua comum a toda a cristandade do Ocidente, língua de articulações flexíveis, mas traduzindo os mesmos conhecimentos, a mesma ordem intelectual, num idioma inteligível para todos.[58]
A arquitetura monumental, em toda sua história, tem a necessidade de abarcar física ou espiritualmente os homens aliada ao desejo de se tornar eterna. Imperecível. A forma de uma ideia que se propõe imortal. Fruto de um pensamento ainda fundamentado no estilo românico, o gótico do séc. XI surgiu modestamente para seus contemporâneos como uma nova atribuição arquitetural ao românico através da implantação dos arcos de ogivas.[59] No séc. XII, o abade Suger de Saint-Denis (1081-1151), rompe as amarras com a qual o estilo gótico ainda se prendia ao românico instaurando novas perspectivas arquitetônicas nas quais a luz divina adentraria magnificamente no santuário. Paredes vazadas onde a luz solar entraria através de vitrais e rosáceas. As cores pulsantes e variadas, luminosas, como advento de uma fé na qual Deus e os santos estariam mais próximos da humanidade.[60]
Figura 07: Cantigas de Santa Maria. Rei Afonso X de Leão e Castela – Espanha. Séc. XIII. Biblioteca de El Escorial, Madri – Espanha.[61]
Cantiga 26: Esta é como Santa Maria Juigou a alma do romeu que ya a Santiago, que sse matou na carreira por engano do diabo, que tornass´ao corpo e fezesse pẽedença. (detalhe da iluminura).[62]
Diante da entrada de Santiago de Compostela desenrola-se a luta pela salvação da alma do pio romeiro que pecado cometera durante sua peregrinação. Na imagem, os elementos arquitetônicos induzem-nos a pensar que se tratam das muralhas que rodeavam a cidade sagrada à São Tiago. Estas possuem, pelo menos, 03 divisões. Da externa à interna. A última protegeria o centro da cidade, local no qual estava a catedral. Pequenas janelas retangulares estão presentes nos três níveis das muralhas. Usadas por arqueiros para defesa da cidade em momentos de batalhas. São Pedro está à frente da entrada principal, ao lado do grande portal de madeira dividido por largas faixas de metal. São Tiago, por sua vez, espada em punho, luta pela alma de seu peregrino. A arquitetura sagrada, contemporânea tanto das Cruzadas quanto das batalhas da Reconquista Ibérica, por vezes, possuíam um caráter também de fortificação ao longo do séc. XI e XII.[63] Construções para elevar o homem ao sagrado e para protegê-los do maior dos males perpetrados pela humanidade: a guerra.
Anualmente um homem fazia uma peregrinação a Santiago de Compostela. Certa vez, antes de sair, ele passou a noite com uma prostituta e seguiu sua jornada sem confessar seu pecado. O diabo lhe apareceu "mais brancos que arminho" sob o disfarce de São Tiago. Ordenou-lhe a cortar seu pênis e sua própria garganta. O peregrino fez como lhe foi dito. Seus companheiros encontraram-no morto. Fugiram. Não queriam ser acusados de assassinato. O demônio, contente, veio levar a alma do infeliz peregrino para o inferno. Mas enquanto avançava pelos céus com a alma do homem pendurada pelos pés, passou sobre uma capela dedicada a São Pedro muit´aposta e bela.[64] São Tiago saiu dela correndo e acusou-os de tomar a alma enganosamente. O demônio protestou. Argumentou que o peregrino cometeu más ações e se suicidou. São Tiago pediu à Virgem para resolver o problema daquela alma desvairada. A Santa ordenou que a alma fosse devolvida ao corpo do peregrino e ressuscitada. No entanto, seu membro sexual não foi restaurado em lembrança perpétua do pecado que cometera e da piedade da Virgem Maria.[65]
26
Esta é como Santa Maria juigou a alma do romeu que ya a Santiago, que sse matou na carreira por engano do diabo, que tornass' ao corpo e fezesse pẽedença.
Esta [cantiga] é a de como Santa Maria julgou a alma do romeiro que ia a Santiago, se matou no caminho por engano do diabo, e retornou ao corpo e fizesse penitência.
Non é gran cousa se sabe | bon joyzo dar
a Madre do que o mundo | tod' á de joigar.
Grande coisa é valor dar
a Mãe que o mundo todo há de
julgar.
Mui gran razon é que sábia dereito
que Deus troux' en seu corp' e de seu peito
mamentou, e del despeito
nunca foi fillar;
poren de sen me sospeito
que a quis avondar.
Saiba que é muito justo
[ela] que Deus trouxe em seu corpo e de seu peito
amamentou, e desgosto
nunca foi tomar;
por isso, com razão suponho
que a quis fartar.
Sobr' esto, se m' oissedes, diria
dun joyzo que deu Santa Maria
por un que cad' ano ya,
com' oý contar,
a San Jam' en romaria,
porque se foi matar.
sobre isto, se me ouve, diria
sobre um julgamento que deu Santa Maria
por um [homem] que em cada ano ia,
como ouvi contar,
a Santiago de Compostela[66] em romaria,
porque se foi matar.
Este romeu con bõa voontade
ya a Santiago de verdade;
pero desto fez maldade
que ant' albergar
foi con moller sen bondade,
sen con ela casar.
Este romeiro com boa vontade
ia a Santiago de verdade;
mas este fez maldade
pois, deitar
foi com mulher sem bondade
sem com ela casar.
Pois esto fez, meteu-ss' ao camỹo,
e non sse mãefestou o mesqỹo;
e o demo mui festỹo
se le foi mostrar
mais branco que un armỹo,
polo tost' enganar.
Pois isto fez, meteu-se ao caminho,
e não se manifestou o mesquinho;
e o diabo muito festivo
a ele se foi mostrar
mais branco que um arminho,
para logo o enganar.
Semellança fillou de Santiago
e disse: «Macar m' eu de ti despago,
a salvaçon eu cha trago
do que fust' errar,
por que non cáias no lago
d' iferno, sen dultar.
Semelhança tomou de Santiago
e disse: “embora eu de ti esteja desagradado,
a salvação eu te trago
do que foste errar,
para que não caias no lago
do inferno, sem duvidar.
Mas ante farás esto que te digo,
se sabor ás de seer meu amigo:
talla o que trages tigo
que te foi deytar
en poder do ẽemigo,
e vai-te degolar.»
Mas antes farás isto que te digo,
se prazer há de ser meu amigo:
corta o que trazes contigo
que te foi cair
em poder do inimigo
e vai-te degolar”.
O romeu, que ssen dovida cuidava
que Santiag' aquelo lle mandava,
quanto lle mandou tallava;
poi-lo foi tallar,
log' enton se degolava,
cuidando ben obrar.
O romeiro, que, sem dúvida, considerava
que Santiago aquilo lhe mandava,
quanto lhe mandou cortava;
pois o foi cortar,
então, logo se degolava,
considerando bem obrar.
Seus companneiros, poi-lo mort' acharon,
por non lles apõer que o mataron,
foron-ss'; e logo chegaron
a alma tomar
demões, que a levaron
mui toste sen tardar.
Seus companheiros, pois, morto o acharam,
para que não lhes acusassem de que o mataram,
fugiram; e logo chegaram
para a alma tomar
demônios, que a levaram
rapidamente e sem tardar.
E u passavan ant' hũa capela
de San Pedro, muit' aposta e bela,
San James de Conpostela
dela foi travar,
dizend': «Ai, falss' alcavela,
non podedes levar
E quando passavam ante uma capela
de São Pedro, bem composta e bela,
São Tiago de Compostela
dela foi pegar,
dizendo: “ai, falsa raça,
não podes levar
A alma do meu romeu que fillastes,
ca por razon de mi o enganastes;
gran traiçon y penssastes,
e, se Deus m' anpar,
pois falssament' a gãastes,
non vos pode durar.»
A alma do meu romeiro que tomastes,
com razão penso que o enganastes;
com grande traição a pensastes,
e, se Deus me amparar,
pois falsamente a ganhastes,
não vos pode perdurar.”
Responderon os demões louçãos:
«Cuja est' alma foi fez feitos vãos,
por que somos ben certãos
que non dev' entrar
ante Deus, pois con sas mãos
se foi desperentar.»
Responderam os demônios arrogantes
“cuja esta alma feitos vãos fez,
estamos seguros
de que não deve estar
ante Deus, pois com suas mãos
se foi matar.
Santiago diss': «Atanto façamos:
pois nos e vos est' assi rezõamos,
ao joyzo vaamos
da que non á par,
e o que julgar façamos
logo sen alongar.»
Santiago disse: “De tal modo façamos:
pois nós e vós isto assim resolvemos,
ao julgamento vamos
da que não há par,
e o que julgar façamos
logo sem demorar.”
Log' ante Santa Maria veron
e rezõaron quanto mais poderon.
Dela tal joiz' ouveron:
que fosse tornar
a alma onde a trouxeron,
por se depois salvar.
Logo ante Santa Maria vieram,
e defenderam quanto mais puderam.
Dela tal julgamento tiveram:
que fosso retornar
a alma onde a trouxeram,
para depois se salvar.
Este joyzo logo foi comprido,
e o romeu morto foi resorgido,
de que foi pois Deus servido;
mas nunca cobrar
pod' o de que foi falido,
con que fora pecar.
Este parecer logo foi cumprido,
e o romeiro morto foi ressurgido,
de que, pois, foi de Deus servido;
mas nunca restaurar
pode o que o fez ter falido
com o que fora pecar.
62-63 E u passavan ant' hũa capela de San Pedro, muit' aposta e bela [...].
Proportio, a harmonia existente entre as diversas partes em relação ao todo. Para a filosofia medieval, fundadora da estética, a boa proporção, tanto nos seres como nas coisas, seria, por si só, bela. Tomás de Aquino (1225-1274), fundador da escolástica, afirmou que “a beleza é a marca do que é bem feito, seja um universo, seja um objeto” (Suma Teológica). Neste sentido, a capela de São Pedro, localizada em Santiago de Compostela, era “muit´aposta e bela” porque cumpria plenamente sua função de santuário religioso.[67]
Remetemo-nos a Sócrates (480-399 a.C.), formulador da primeira teoria da arquitetura. O filósofo disse que a arquitetura serve bem aos homens, é bela, quando cumpre a função a que se destina.[68] A capela deveria possuir uma notável proporção arquitetônica e, portanto, sua apreciação estética causava a sensação, aos que a vissem, de redenção divina. Esta, no fim das contas, o desejo primordial dos fiéis que se embrenhavam pelos tortuosos e perigosos caminhos da peregrinação.
5. Conclusão
A riqueza está no detalhe, o que poucos veem. Encontrar a ideia de um objeto de estudo é algo que faz do historiador um pesquisador das particularidades, dos pormenores.[69] A recorrência de uma palavra, por exemplo, indica sua importância na composição do documento. No entanto, pode ser uma armadilha, pois seu significado é compreendido a partir do extrato textual no qual está inserido, não de sua acepção geral na série documental. Por isso, é fundamental, em qualquer pesquisa, conhecer a totalidade de sua documentação.
Omagen, caso trabalhássemos com o método semiótico, verificaríamos seu valor por sua recorrência nas Cantigas de Santa Maria. Ou, se pedíssemos licença à Filologia, notaríamos seus múltiplos significados. Os vocábulos são multifacetados, pois pertencem a uma língua (o galego-português) ainda em formação e que se pretendia a ponte entre o sagrado e o profano. Assim, tentamos transpor para a atualidade os valores que as representações iconográficas tiveram na composição desta obra excepcional, como o paralelismo entre as artes (literatura e imagem) formaram um códice no qual diferentes aspectos da sociedade do século XIII foram abordados. Para nós historiadores, felizmente identificáveis.
6. Fontes
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--------
[1] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[2] TOMAN, Roman. O Românico: arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 2000, p. 22-26.
[3] NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História, São Paulo, ano 1, n. 1, p. 7.
[4] CERTEAU, Michel de. A escrita da história. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1982, p. 6.
[5] FRANCO JÚNIOR, Hilário. Os três dedos de Adão. São Paulo: EDUSP, 2010, p. 96.
[6] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 1. Madri: Castalia, 1986, p. 21-22.
[7] O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio. El reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 185-186.
[8] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[9] AFONSO X, op. cit., p. 187-190, nota 8.
[10] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 4. Madri: Castalia, 1989, p. 626.
[11] “Oh! you Lucky reader, before you touch a book wash your hands, turn the pages carefully and keep your fingers well away from the letters! For someone unable to write cannot imagine what an inmense labour it is. Oh, how hard is writing: it blurs the eyes, squeezes the kidneys and tortures every limb. Only three fingers write, but the whole body suffers...” Extrato de texto de um dicionário vigigodo do séc. VIII. Ver em: FINGERNAGEL, Andreas; GASTGEBER, Christian. The most beautiful bibles. Köln: Taschen, 2008 (Tradução nossa).
[12] AFONSO X, op. cit., p. 21, nota 12.
[13] LEÃO, Ângela Vaz. As Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio: Aspectos culturais e literários. São Paulo: Linear B, 2007, P. 29-30.
[14] PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1955, p. 64.
[15] FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978, p. 297.
[16] ECO, Umberto. Arte e beleza na estética medieval. Rio de Janeiro: Globo, 1989, p. 12.
[17] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[18] Id. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 4. Madri: Castalia, 1989, p. 242.
[19] TOMAN, Roman. O Românico: arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 2000, p. 30-31.
[20] WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid: Taschen, 2005, p. 188-189.
[21] WOLF, Norbert. Arte Románico. Köln: Taschen, 2007, p. 18.
[22] COSTA, Ricardo da. “A luz deriva do bem e é a imagem da bondade”: a metafísica da luz do Pseudo Dionísio Aeropagita na concepção artística do abade Suger de Saint-Denis. In: II Simpósio de Pesquisa e Extensão Filosofia Ufes - Diálogos Filosóficos no dia 01 de dezembro de 2009. Scintilla. Revista de Filosofia e Mística Medieval. Curitiba: Faculdade de Filosofia de São Boaventura (FFSB), Vol. 6 - n. 2 - jul./dez. 2009, p. 39-52 (ISSN 1806-6526).
[23] FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978, p. 297.
[24] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. Madri: Castalia, 1986-1989, 4 v.
[25] Ibid., p. 123-126.
[26] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. Madri: Castalia, 1986, p. 125, 62-63.
[27] COSTA, Ricardo da; DANTAS, Bárbara. A falssidade dos judeus é grand: uma representação de judeus nas Cantigas de Santa Maria (séc. XIII). In: Atas do X Encontro Internacional de Estudos Medievais (EIEM da Associação Brasileira de Estudos Medievais (ABREM) – Diálogos Ibero-americanos. Brasília: ABREM/PEM-UnB, 2013, p. 507-514.
[28] AFONSO X, op. cit., p. 64, 34-41, nota 28.
[29] Ibid., p. 243, 26-28.
[30] Ibid., v. 4, p. 640.
[31] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979. A PUC-Minas adquiriu os fac-símiles dos códices de Florença e de El Escorial. Ver em: LEÃO, Ângela Vaz (organizadora). Novas leituras, novos caminhos: Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. Belo Horizonte: Veredas & Cenários, 2008, p. 07.
[32] Id. Cantigas de Santa Maria. V. I. Edição crítica de Walter Mettmann. Madri: Castalia, 1986, p. 133.
[33] SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens. São Paulo: EDUSC, 2007, p. 34.
[34] FRANCASTEL, Pierre. La figure et le lieu. L’ordre visuel du quatrocento. Paris: Denoël~Gonthier, 1967, p. 351.
[35] SCHMITT, op. cit., p. 33, nota 35.
[36] WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid: Taschen, 2005, p. 17.
[37] SCHMITT, loc. cit., nota 35.
[38] FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978, p. 16.
[39] TOMAN, Roman. O Românico: arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 2000, p. 385.
[40] FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978, p. 283.
[41] TOMAN, op. cit., p. 30, nota 41.
[42] THE Oxford Cantigas de Santa Maria Data Base. Disponível em: csm.mml.ox.ac.uk. Acesso em 15 fev 2013 (Tradução nossa).
[43] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[44] Id. Cantigas de Santa Maria. V. I. Edição crítica de Walter Mettmann. Madri: Castalia, 1986, p. 242.
[45] ECO, Umberto. História da feiura. Rio de Janeiro: Record, 2007, p. 92.
[46] GOZZOLI, M. C. Como reconhecer a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 44.
[47] FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978, p. 283.
[48] LEVENTON, Melissa. História ilustrada do vestuário. São Paulo: Publifolha, 2009, p. 51.
[49] FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978, p. 115.
[50] WILLIAMSON, P. Escultura gótica: 1140-1300. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998, p. 02.
[51] GOZZOLI, M. C. Como reconhecer a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 38-41.
[52] THE Oxford Cantigas de Santa Maria Data Base. Disponível em: csm.mml.ox.ac.uk. Acesso em 15 fev 2013 (Tradução nossa).
[53] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[54] Id. Cantigas de Santa Maria. V. I. Edição crítica de Walter Mettmann. Madri: Castalia, 1986, p. 63.
[55] TOMAN, Roman. O Românico: arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 2000, p. 29.
[56] FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978, p. 251.
[57] FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978, p. 278.
[58] Ibid., p. 17.
[59] Ibid., p. 161.
[60] COSTA, Ricardo da. “A luz deriva do bem e é a imagem da bondade”: a metafísica da luz do Pseudo Dionísio Aeropagita na concepção artística do abade Suger de Saint-Denis. In: II Simpósio de Pesquisa e Extensão Filosofia Ufes - Diálogos Filosóficos no dia 01 de dezembro de 2009. Scintilla. Revista de Filosofia e Mística Medieval. Curitiba: Faculdade de Filosofia de São Boaventura (FFSB), Vol. 6 - n. 2 - jul./dez. 2009, p. 39-52.
[61] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[62] Id. Cantigas de Santa Maria. V. I. Edição crítica de Walter Mettmann. Madri: Castalia, 1986, p. 123.
[63] FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978, p. 38.
[64] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. V. I. Edição crítica de Walter Mettmann. Madri: Castalia, 1986, p. 125.
[65] THE Oxford Cantigas de Santa Maria Data Base. Disponível em: csm.mml.ox.ac.uk. Acesso em 15 fev 2013 (Tradução nossa).
[66] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. V. I. Edição crítica de Walter Mettmann. Madri: Castalia, 1986, p. 123.
[67] AQUINO, Tomás de. Suma Teológica. São Paulo: Salesianas, 1962.
[68] PULS, Mauricio. Arquitetura e filosofia. São Paulo: Annablume, 2006, p. 63.
[69] GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 143-179.
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