Bárbara Dantas
* Se precisar citar, tê-lo como referência, seguir:
DANTAS, Bárbara. “A música nas Cantigas de Santa Maria.” Trabalho apresentado na IV Semana de pesquisa em música da Faculdade de Música do Espírito Santo-FAMES, Vitória, 2014. Revista de Pesquisa em Música da FAMES, v. 6, n. 6, Vitória-ES: DIO/ES, 2015, p. 13-19. Disponível em: https://www.barbaradantas.com/post/f%C3%A9-cantada-a-m%C3%BAsica-nas-cantigas
Resumo: Imagem, literatura e música. Com estas três linguagens universais, pois lidam com as sensibilidades inerentes a todo ser humano, o rei Afonso X, rei de Leão e Castela, implementou a feitura das Cantigas de Santa María. Esta compilação de relatos de milagres e de louvores à Virgem Maria tornou-se uma das obras mais emblemáticas do séc. XIII na Europa Ocidental. Apresentaremos dois exemplos de representações de músicas contidos neste grandioso códice medieval: o Prólogo A e a Cantiga 08. Exemplos estes presentes no texto, em notações musicais e nas imagens de iluminuras.
Palavras-chave: Arte. Música. Literatura. Medieval.
Resumen: Imagen, literatura y música. Con estas tres lenguajes universales, porque tratan con las sensibilidades inherentes a todo ser humano, el rey Alfonso X, rey de Castilla y León, implementó la realización de las Cantigas de Santa María. Esta compilación de alabanzas y de relatos de milagros a la Virgen María se convirtió en una de las obras más emblemáticas del siglo XIII en la Europa Occidental. Presentaremos dos ejemplos de representaciones musicales contenidas en este gran códice medieval: el Prólogo A y la Cantiga 08. Ejemplos estes presentes en el texto, en las notaciónes musicales y en las imágenes de las miniaturas.
Palabras clave: Arte. Música. Literatura. Medieval.
Abstract: Image, literature and music. With these three universal languages, as they deal with the sensibilities inherent to every human being, King Afonso X, King of Leon and Castile, implemented the making of the Cantigas de Santa María. This compilation of praises and reports of the miracles of the Virgin Mary has become one of the most emblematic works of the Thirteen century in Western Europe. We will present two examples of representations of music contained in this great medieval codex: the Prologue A and the Cantiga 08. Examples are present in text, in musicals notations and in illuminated images.
Keywords: Art. Music. Literature. Medieval.
1) O CÓDICE
Um mosteiro sem livros é como uma comunidade sem fartura, um castelo sem paredes, uma cozinha sem utensílios, uma sala de jantar sem comida, um jardim sem ervas, uma campina sem flores, uma árvore sem folhas.[1]
Fervor religioso e amor pelo saber. A paixão dos medievais pelos livros remonta aos primeiros séculos da Idade Média. Ainda sob as agruras da queda do Império Romano do Ocidente e o contínuo esfacelamento da cultura, os mosteiros cristãos foram os principais mantenedores e propagadores da cultura greco-romana, base da formação do Ocidente Medieval.[2]
Guerra Santa e trocas culturais. A partir do séc. XI, as movimentações das Cruzadas no Oriente e na Península Ibérica aproximaram os europeus das culturas muçulmanas e judaicas. Estas culturas também resguardaram obras clássicas e de sábios árabes que chegaram à Europa Ocidental através dos contatos entre as três religiões pelo comércio ou pela guerra.[3]
[...] e por aquest' eu quero seer oy mais seu trobador, e rogo-lle que me queira por seu Trobador e que queira meu trobar reçeber, ca per el quer' eu mostrar dos miragres que ela fe.
E, por isso, hoje quero mais ser seu trovador e rogo-lhe que me queira como Seu trovador e deseje minha canção receber, pois tenho necessidade de mostrar os Seus milagres.[4]
Compilar é preservar, difundir um saber. Afonso X (1221-1284), rei de Castela e Leão desejou preservar e difundir a crença no poder da Virgem Maria como intercessora entre Deus e os homens. Para isso, reuniu em seu scriptorium, na corte de Toledo um erudito grupo de mestres nas artes da tradução, da música, da iluminação de livros e da poesia, bem como de teólogos e artesãos. Criaram as Cantigas de Santa Maria. Uma compilação de mais de 420 relatos de milagres e de louvores à Santa Mãe de Deus.[5]
História religiosa em um livro profano. Cada cantiga foi escrita no poético galego-português, língua da Galícia, em forma de versos rimados no método moçárabe conhecido como zejél.[6] Todas as canções têm uma iluminura de página inteira correspondente, na qual as principais passagens do texto são representadas em imagens, como uma medieval história em vinhetas dividida em 06 partes. De um projeto inicial de 100 cantigas, a realização de mais de 420 nos mostra o fervor religioso e o amor à arte presentes naquele rei que, ainda em vida, ganhou o cognome de o Sábio.[7]
FIGURA 01: Cantigas de Santa Maria. Rei Afonso X de Leão e Castela – Espanha. Séc. XIII. Biblioteca de San Lorenzo, Complexo de El Escorial, Madri – Espanha.[8] Cantiga 103: Como Santa Maria feze estar o monge trezentos anos ao canto da passarỹa, porque lle pedia que lle mostrasse qual era o ben que avian os que eran en Paraiso.[9]
As Cantigas de Santa Maria (1281-1284) foram produzidas para serem cantadas nas principais festividades do calendário cristão, principalmente nas festas em homenagem à Santa Maria. Em procissão, os fiéis deveriam seguir pelas ruas da cidade em torno de uma imagem que a figurava. Ao som de instrumentos musicais, cantavam e adoravam o poder e as virtudes da Virgem. Para os medievais, louvar era cantar com fervor e, nas procissões, com alegria.[10] O fervor mariano dominou o séc. XIII. A construção de catedrais e a produção de obras de arte que a representavam pulularam por toda Cristandade.[11]
2) O PRÓLOGO A E AS TRÊS ARTES
FIGURA 2: Cantigas de Santa Maria. Rei Afonso X de Leão e Castela. Séc. XIII. Biblioteca de San Lorenzo, Complexo de El Escorial, Madri, Espanha. Prólogo A.[12]
Fontes textuais e seu caráter como fonte histórica dotada de uma verdade incontestável: assim era a historiografia em meados do séc. XIX[13], fruto de uma mentalidade na qual as ciências adquiriram autonomia. A necessidade de recortes nas pesquisas aprofundaram as reflexões e formaram especialistas em áreas específicas. Da Matemática à Geografia, da Medicina à Agronomia. As especialidades recortaram o saber em áreas do conhecimento, por vezes fechadas em si mesmas.[14]
Assim ocorreu com a História, disciplina que também nasceu no século XIX, fundamentada no Positivismo: o domínio do texto como única fonte na qual a pesquisa poderia se desenvolver.[15] O mesmo se deu com a Arte, que reconhecia como objetos de estudo apenas obras plásticas, arquitetônicas ou esculturais. Ela segmentou os tipos de obras artísticas conforme um grau de importância: Arquitetura e Pintura como artes maiores; iluminuras, ourivesaria e escultura como artes menores.[16]
Com o advento da História Nova, a prática historiográfica ampliou seu leque de atuação e encontrou em outras fontes, que não as textuais, objetos para estudos históricos. Arqueologia, Antropologia e outras áreas afins começaram um diálogo mais estreito com a História.[17] A historiografia francesa foi a precursora de uma prática na qual objetos artísticos e textuais foram equiparados. Georges Duby (1919-1996) foi um dos precursores desta nova prática interdisciplinar de pesquisa histórica e, atualmente, Jean-Claude Schmitt (1946-) é o maior expoente desta corrente historiográfica. Uma nova História da Arte. Nela, tanto o texto, como a imagem, possuem a mesma importância.[18]
Afonso X, mutatis mutandis, também pretendeu unir as diferentes formas de expressão em prol de uma linguagem universal. As Cantigas de Santa Maria contam a nós Arte e História da cultura ibérica na Idade Média.[19] Por isso, estudar as diferentes expressões artísticas (Literatura, imagem e Música) separadamente, fechadas em si mesmas e alheias às outras formas correspondentes, tornaria nossa pesquisa incompleta, além de avessa às pretensões do mecenas da obra. Cada cantiga do códice, como no exemplo da FIGURA 2, tem três formas de expressão artística. Não pode existir, portanto, uma hierarquia pré-concebida de uma expressão sobre outra.
2.1) Literatura e História
O maior e mais poderoso reino ibérico se formou quando D. Fernando subiu ao trono em 1230. Herdou ele, de sua mãe, o reino de Castela e, de seu pai, o reino de Leão. As coroas foram definitivamente unidas.[20] Acrescentemos a esta imensa massa territorial todas as conquistas militares frente aos reinos muçulmanos instalados na Península desde o séc. VIII e que ficaram em herança do pai, Fernando III, ao filho, novo soberano, Afonso X: Córdoba, Jaén, Sevilha e Murcia. Niebla, Jerez e Verez. Medina e Alcalá também.[21] Na primeira metade do séc. XIII, Fernando III, o Santo (1217-1252) destacou-se entre os reis cristãos nas batalhas da Reconquista da Península Ibérica (séc. VIII a XV).[22] D. Afonso, soberano. Quando subiu ao trono em 1253, Afonso X tornou-se – assim como seu pai, Fernando III – o soberano mais poderoso da Península Ibérica.
Afonso e seus colaboradores iniciaram seus trabalhos com o Prólogo A. Esta cantiga é um texto iniciador e exemplar em dois aspectos: demonstra atividades políticas do monarca, é uma relação dos reinos sob sua tutela e das conquistas de D. Afonso frente aos mouros e, não é de autoria do monarca, e sim de um de seus colaboradores pelo uso da 3a pessoa e certa inabilidade linguística do autor, pois não condiz com a destreza e beleza das cantigas subsequentes. [23]
Tradução 1: texto original e tradução do Prólogo A.
Prólogo A
Don Afonso de Castela, de Toledo, de Leon Rei e ben des Compostela ta o reyno d' Aragon,
Don Afonso de Castela, de Toledo, de Leão. Rei e benfeitor desde Compostela até o reino de Aragão.
De Cordova, de Jahen, de Sevilla outrossi, e de Murça, u gran ben lle fez Deus, com' aprendi,
De Córdova, de Jaén e de Sevilha também[24]. E de Murcia, onde um grande milagre lhe fez Deus, como ouvi.
Do Algarve, que gãou de mouros e nossa ffe meteu y, e ar pobrou Badallouz, que reyno é
Do Algarve, onde ganhou de mouros e nossa fé impôs ali. E, ainda, povoou Badajoz, que um reino é
Muit' antigu', e que tolleu a mouros Nevl' e Xerez, Beger, Medina prendeu e Alcalá d' outra vez,
muito antigo. Tomou dos mouros Niebla, Jerez e Vejer. E Medina também. E Alcalá, noutra vez.[25]
E que dos Romãos Rey é per dereit' e Sennor este livro, com' achei, fez a onrr' e a loor
Dos romanos é rei por direito. Senhor, este livro, como pensei, fez em honra e louvor
Da Virgen Santa Maria, que este Madre de Deus, en que ele muito fia. Poren dos miragres seus
Da Virgem Santa Maria, que é Mãe de Deus e que ele muito confia. Por isso, dos milagres seus
Fezo cantares e sões, saborosos de cantar, todos de sennas razões, com' y podedes achar.
fez canções e toadas prazerosas de cantar. Todas de excepcionais histórias como aqui poderás achar.
Don Afonso de Castela, de Toledo, de Leon.
Toledo, última capital do reino visigodo na Península Ibérica (409-711), foi conquistada pelos Omíadas em 711. Tornou-se, posteriormente, o ponto nodal da reviravolta nas batalhas da Reconquista a favor dos cristãos. Capital com importância simbólica, as defesas muçulmanas foram desbaratadas e Toledo capitulou frente às tropas cristãs em 1085.[26] A partir do séc. XI, portanto, Toledo tornou-se o local de onde se propagou a ideia de um imperium hispaniae cristão continuador do reino visigodo.
Rei e ben des Compostela.
Santiago de Compostela, ápice religioso da peregrinação ao túmulo de São Tiago, também está presente na cantiga como parte dos territórios herdados por Afonso X. Esta cidade, quase destruída por tropas muçulmanas em 980, tornou-se outro símbolo das seguidas vitórias que os cristãos acumulariam até a tomada final de Granada no séc. XV. Último bastião mudéjar na Península.[27]
E que dos Romãos Rey é per dereit'.
Unir Espanha, Itália e a Germânia sob um reinado: o seu. Este sonho tornou-se uma das maiores ambições de Afonso X, que não mediu esforços para tornar realidade sua ascensão ao trono do Sacro Império Romano Germânico. Era neto de Frederico II (1194-1250), falecido imperador do Sacro Império. Ousado, erudito e provocador. Frederico II viveu em constante divergência com o papado. Mas, com o papa Inocêncio IV, conseguiu um adversário à altura. Foi excomungado e deposto em 1245. Não fugiu à sua natureza audaz e continuou se opondo ao reinado de seu filho, Conrado IV que, após um conturbado e breve reinado, morreu em 1254.[28] Deixou, assim, ao monarca de Castela e Leão o vislumbre de ocupar o trono do Império. Na linha sucessória, a posição de Afonso X era privilegiada, pois tinha estreito grau de parentesco com a dinastia dos Hohenstaufen.
Complicada e infrutífera, esta luta pelo trono imperial durou quinze anos (1257-1272). Mais de uma década de uma batalha inglória que ocupou muito do tempo e do tesouro real castelhano. Afundou a credibilidade de Afonso X como rei, insatisfez a nobreza e sobrecarregou o reino com altas taxas de impostos para cobrir suas viagens ao Império e custear obras que visavam legitimar sua intenção imperial.[29]
Uma destas obras foi as Cantigas de Santa Maria. Inspirada nos caracteres formais e estilísticos do manual Sobre a arte de caçar com falcões (1258 e 1266) de seu avô, o imperador Frederico II.[30] As imagens de pessoas reproduzidas nas iluminuras das Cantigas tem uma relação estilística com o códice produzido no scriptorium de Rotunda, sul da Itália, residência preferida do imperador Frederico, conhecido no seu tempo como Stupor Mundi.[31]
FIGURA 3: Detalhe da página. O texto.[32]
2.2) As artes em imagens
Um encontro de sábios na corte real. Na imagem da FIGURA 4 o rei Afonso X encontra-se no centro de um ambiente que parece a representação de um scriptorium. À direita do rei está um religioso (identificado por sua tonsura: o topo da cabeça raspado para formar uma coroa e usado, principalmente, por monges e frades[33]). À esquerda, a figura de um escriba laico. As três culturas - Judaísmo, Islamismo e Cristianismo - trabalharam em conjunto para a produção das Cantigas de Santa Maria: iluminadores, copistas e escribas; trovadores, tradutores e teólogos; músicos e poetas. Intelectuais e artífices de quase todas as regiões do mundo conhecido de então trabalharam em conjunto nesta obra tanto magnânima quanto magnífica.
FIGURA 4: Detalhe da página. A iluminura. As três artes presentes: música, literatura e pintura.[34]
Os textos são representados em três momentos diferentes: na imagem, à direita, o religioso escreve em um manuscrito; no centro, D. Afonso lê um livro – provavelmente, em voz alta - que está ao seu lado sobre um atril; à sua esquerda, o personagem com um manuscrito incompleto na mão olha para o rei, pois o escuta e escreverá as palavras do soberano no manuscrito. A arquitetura usada como separação entre as partes da estrutura desta iluminura historiada. Os textos aqui são representados de forma a situá-los nas diferentes fases da produção do códice.
Nos manuscritos estão presentes música, literatura e imagem. A música: representada pelos trovadores sob os arcos góticos da esquerda, logo acima do religioso a escrever o conteúdo do texto: uma ode à Virgem Maria, com ritmo profano mas com literatura religiosa; ao centro, sob arcos ornamentados com uma volumosa cortina, Afonso X dita uma das canções de sua autoria – cerca de 10 cantigas tem a autoria dada a Afonso X[35] – em galego-português, língua poética pela qual o infante Afonso se apaixonou durante seus estudos no decorrer da juventude; por fim, à direita, eruditos de diversas áreas discorrem sobre o conteúdo textual e de imagens: história, religião, guerra, milagres. Afinal, toda complexidade da existência humana está presente nas Cantigas de Santa Maria.
2.3) Música
Da Antiguidade, os medievais preservaram e cultivaram o amor pelas artes. Dentre elas, a música. Sua importância estava presente, tanto como manifestação da sensibilidade quanto da beleza da ordem universo:
XVIII. 5.18. Eu contemplava estupefato aquelas maravilhas e, um pouco recuperado, disse: ―Que som é esse, tão potente e ao mesmo tempo tão doce, que preenche meu ouvido?‖ Ele respondeu: ―Este som é aquele que, composto por intervalos separados e diferenciados, conforme uma proporção determinada por uma razão52, nasce de um impulso e do movimento das próprias esferas, e ele, equilibrando sobriamente agudos com graves, produz um concerto harmônico, produz acordes uniformemente harmônicos. De fato, movimentos tão grandes não podem ser impulsionados com o silêncio, e a natureza faz com que um extremo de um lado soe grave, e do outro lado, agudo. É por isso que a órbita mais elevada do céu, a estelífera, rotação que é mais veloz, se move com um som mais agudo e penetrante, mas essa órbita que é a da Lua e que é a mais baixa, com um som mais grave. A Terra, por sua vez, que é a nona órbita, permanece imóvel e se mantém para sempre em seu único lugar, ocupando o espaço central do universo.
Esses oito círculos, dois dos quais têm o mesmo impulso, produzem sete tons por seus intervalos desiguais, número que é o laço do universo. Os homens doutos, que imitam esses sons com as cordas da lira e com seus cantos, são colocados ao redor desse lugar, assim como aqueles outros de inteligência superior que, em suas vidas humanas, cultivaram a ciência das coisas divinas.
(CÍCERO, O Sonho de Cipião. séc. I a.C.).[36]
Arquitetura é música petrificada (Goethe 1749-1832). Na Metafísica de Aristóteles (384-322 a.C.), a beleza está na união da ordem com a simetria e a delimitação.[37] Beleza e inovações culturais, além de novas técnicas e conceitos religiosos nasceram com o movimento gótico. Monumentalidade arquitetônica. A estrutura da catedral gótica tinha como um dos seus principais impulsos a ampliação perfeita da música sacra. Instrumentos e corais. A revolução gótica se estendeu para a música através de uma criteriosa notação musical, de uma autonomia do canto frente ao seu meio. A construção deveria se adaptar às inovadoras necessidades musicais e servi-la. Uma das principais funções da música é construir um mundo de essências singulares da ordem do sentir.[38]
3) UM TROVADOR NA CANTIGA 8
FIGURA 5: Cantigas de Santa Maria. Rei Afonso X de Leão e Castela. Séc. XIII. Biblioteca de San Lorenzo, Complexo de El Escorial, Madri, Espanha. Cantiga 08.[39]
Lírica trovadoresca, um fenômeno urbano, cortês. No séc. XIII, louvores e cantares se uniram. As Cantigas de Santa Maria são um marco daquele tempo. Daquele lugar que redescobriu a vida cosmopolita das cidades, dos negócios. Das trocas e do sincretismo. O sagrado e o profano inter-relacionaram-se. Na verdade, um complementaria o outro, porque um não pode ser apreendido sem o seu oposto. Avicena (980-1037) e Averróis (1126-1198), intelectuais árabes, adentraram o Ocidente através do comércio e das cruzadas. Seus textos chegaram com as relações comerciais e militares entre Ocidente e Oriente. Nas universidades, os filósofos orientais desencadearam - junto com o também recém-descoberto, Aristóteles - uma nova forma de pensar o universo terreno e religioso.[40]
Desta junção do sagrado com o profano e deste emergente intelectualismo advindo das universidades, a lírica trovadoresca foi a representação do ideal religioso aliado às alegrias e agruras da vida terrena. Desse modo, na poesia trovadoresca profana, segundo a profa. Ângela Vaz Leão[41], não existem outros exemplos que se equiparem à obra de Afonso X, o Sábio no qual a temática da obra profana é o culto mariano.
Culto e homenagem à Virgem. Produzidas originalmente no scriptorium da corte de Toledo, as Cantigas de Santa Maria possuem, no entanto, algumas cópias realizadas sob o mecenato e orientação de Afonso X. Um destes livros é o conhecido como Códice dos Músicos por sua profusão de iluminuras que representam músicos e instrumentos da época, principalmente a música interpretada por trovadores.[42] Este códice é o que possui o maior número de cantigas e registrado como Códice Escurialense I (E). Está abrigado na Biblioteca do Complexo de El Escorial, Madri – Espanha.
FIGURA 6: Detalhe da página. As notações musicais.[43] As notas não são como as de hoje.
3.1) A música em imagem
Um jogral, chamado Pedro de Sigrar, que cantava muito bem e tocava viola melhor ainda, era devoto da Virgem e lhe entoava sempre uma cantiga, em toda igreja dela onde entrasse. Dessa vez, em Rocamador, pôs-se de pé diante da imagem e com lágrimas de emoção ofereceu-lhe o seu canto, pedindo-lhe uma candeia, para que com a sua luz pudesse cear. Santa Maria, alegrando-se com aquela oferta musical, fez descer do altar uma candeia, que pousou na viola do jogral. Mas o monge tesoureiro arrancou-a dali e colocou-a onde antes estava, acusando o jogral de feitiçaria. Por várias vezes a cena se repetiu: o jogral cantava e a candeia lhe pousava na viola, mas o frade a arrancava dali e a voltava para o altar. Uma vez o monge chegou a amarrá-la, até que o povo presente não permitiu que outra vez o fizesse. Ao ver este milagre, o monge arrependeu-se do seu erro e, deitando-se no chão diante do jogral, pediu-lhe perdão, por Santa Maria. Depois que a Virgem gloriosa operou o milagre, dando a candeia ao jogral e convertendo o monge tesoureiro, daí por diante, todo ano o jogral voltava a essa igreja da Virgem, e lhe oferecia um estadal. [44]
Da diversidade de santos à exaltação da Virgem. Exaltar um santo foi prática relacionada, costumeiramente, a um determinado santuário construído em sua homenagem e relacionado com os princípios da arte românica dos séculos XI e XII: Santiago de Compostela, por exemplo. Virgem cantada. No séc. XIII, os princípios da arte gótica atingem seu cume. Neles, o tema mariano dominou as nomenclaturas: livros, esculturas e magníficas catedrais foram batizados com o seu nome.[45] Centro de uma peregrinação mariana desde o séc. XI, em Rocamador, cidade francesa, se passa a história contada na cantiga 8.
Na FIGURA 5 a música é o centro das atenções. Um trovador está ali, no recinto religioso com sua viola: alegoria que representa a música na arte visual medieval.[46] Junto a outros fiéis e religiosos, demonstra à sua forma sua crença na Virgem Maria, ou seja, com música.
Pitágoras (569-475) e a ordem matemática do universo. Geometria como a ideia de beleza das formas perfeitas. Para os intelectuais da Idade Média, transformou-se em um princípio de ordem arquitetônica e musical estreitamente vinculado. Geometria da forma musical para a intepretação de notas, tons e melodias perfeitas.[47] Geometria da forma arquitetural para funcionar como local de ampliação e apreensão da beleza destas formas musicais: a abside e o altar-mor.
Diametralmente oposta à entrada da catedral, estava a abside do santuário: parede poligonal localizada no fim da nave principal, atrás do altar-mor.[48] Local onde se encontra o ponto mais importante do santuário. Na engenharia medieval (românica e gótica) à entrada do portal, saímos do mundo terreno - do pecado e da dor - e entramos no mundo celestial - da paz e da contemplação de Deus. O santuário se torna a representação da Jerusalém Celeste. À medida que caminhamos rumo à abside, através da nave principal, somos gradativamente tomados por uma experiência estética e espiritual avassaladora. Neste caminhar, a visão do Paraíso está na abside.
No fundo dela, imensos olhares de devoção. Gestos de compaixão. São as imagens de Deus, de Sua Mãe ou dos Santos. A figuração sempre associada ao seu protótipo divino. Nos vitrais, na rosácea, sobre altares ou nas paredes. Formam a ornamentação figurativa deste derradeiro local naquele caminhar do portal à abside. Revelam o caráter religioso do santuário. Representam a visão dos seres divinos na Morada Celeste. Do mundo ao Paraíso.
Ali está o altar-mor. Todas as atenções dos fiéis voltadas ao sacerdote e à homilia: na exposição da Sagrada Escritura e na exegese da Palavra. Lembra aos presentes, de forma impactante e contínua, um ambiente no qual toda magnificência de uma música ao mesmo tempo contemplativa e louvadora. Desta forma, interpretando como alteridade o sobrenatural, o divino, podemos falar das religiões. A importância da música nelas chega a ser tão grande que, muitas vezes, suas práticas rituais e musicais e seus significados se sobrepõem e se confundem.[49]
3.2) A poética textual do galego-português
Ainda infante, os estudos de D. Afonso realizaram-se em Burgos e em Santiago de Compostela. Lá, na Galícia, o futuro rei se apaixonaria pelo galego-português. Quando se tornou soberano, escolheu esta língua para a composição das Cantigas de Santa Maria. Na verdade, todas as obras em verso da produção afonsina foram escritas em galego-português. Para as obras científicas e jurídicas o rei escolheu o castelhano.[50]
As línguas vernáculas se tornaram, na Idade Média, o marco de um desejo cada vez maior de identidade nacional estreitamente ligado a uma determinada cultura ou um recorte geográfico. Quase contemporâneo ao reinado de Afonso X, ocorreu a lenta separação do galego e do português.[51] Maternidade comprovada de nossa língua mãe. Neste princípio de continuidade com este passado longínquo, abaixo, segue a nossa proposta de tradução do texto da canção. Do galego-português para o nosso português.
Cantiga 8
Esta é como Santa Maria fez en Rocamador decender hũa candea na viola do jograr que cantava ant' ela
Como Santa Maria fez em Rocamador descer uma candeia na viola do jogral que cantava diante dela
A Virgen Santa Maria todos a loar devemos, cantand' e con alegria, quantos seu ben atendemos.
À Virgem Santa Maria todos nós louvar devemos e cantar com alegria, quando seu bem esperemos.
E por aquest' un miragre vos direi, de que sabor averedes poy-l' oirdes, que fez en Rocamador a Virgen Santa Maria, Madre de Nostro Sennor; ora oyd' o miragre, e nos contar-vo-lo-emos.
Por isso, contarei a vós um milagre que sabor tereis quando ouvirdes, que fez em Rocamador a Virgem Santa Maria, Mãe de Nosso Senhor; Agora, ouvirdes o milagre que nós contaremos.
Un jograr, de que seu nome era Pedro de Sigrar, que mui ben cantar sabia e mui mellor violar, e en toda-las eigrejas da Virgen que non á par un seu lais senpre dizia, per quant' en nos aprendemos.
Um jogral, cujo nome era Pedro de Sigrar, sabia cantar muito bem e melhor ainda violar, em todas as igrejas da Virgem sem par uma canção a Ela sempre entoava, pelo que soubemos.
O lais que ele cantava | era da Madre de Deus, estand' ant' a sa omagen, | chorando dos ollos seus; e pois diss': «Ai, Groriosa, | se vos prazen estes meus cantares, ha candea | nos dade a que cēemos.»
A música que ele cantava era da Mãe de Deus. Diante de Sua imagem, a chorar com os olhos seus, certa vez disse: “Ai, Gloriosa, se lhe dá prazer estes meus cantares, dê-nos uma candeia para que ceemos”.
De com' o jograr cantava | Santa Maria prazer ouv', e fez-lle na viola | hũa candea decer; may-lo monge tesoureiro | foi-lla da mão toller, dizend': «Encantador sodes, | e non vo-la leixaremos.
A música que o jogral cantava, tanto a Santa Maria dava prazer que fez na viola uma candeia descer; no entanto, o monge tesoureiro, de sua mão a foi tolher, dizendo: “Sois um bruxo e com vós não a deixaremos’.
Mas o jograr, que na Virgen | tĩia seu coraçon, non quis leixar seus cantares, | e a candea enton ar pousou-lle na viola; | mas o frade mui felon tolleu-lla outra vegada | mais toste ca vos dizemos.
Mas o jogral, que na Virgem tinha seu coração, não deixou seus cantares e a cadeia, então, novamente lhe pousou na viola; mas o frade turrão arrancou-a de novo, rápido como vos contamos.
Pois a candea fillada | ouv' aquel monge des i ao jograr da viola, | foy-a põer ben ali u x' ant' estav', e atou-a | mui de rrig' e diss' assi: «Don jograr, se a levardes, | por sabedor vos terremos.»
Assim, a candeia dali o monge apanhou, da viola do jogral, e lá a colocou, no local onde estava, amarrou-a bem forte e assim falou: “Dom Jogral, se a levardes, por sábio vos consideremos”.
O jograr por tod' aquesto | non deu ren, mas violou como x' ante violava, | e a candea pousou outra vez ena vyola; | mas o monge lla cuidou fillar, mas disse-ll' a gente: | «Esto vos non sofreremos.»
Por tudo aquilo, sem preocupação, o jogral mais violou como ele antes violava, e a candeia pousou outra vez na sua viola; o monge pensou em pegá-la, mas a multidão lhe disse: “Isto não vos permitiremos”.
Poi-lo monge perfiado | aqueste miragre vyu, entendeu que muit' errara, | e logo ss' arrepentiu; e ant' o jograr en terra | se deitou e lle pedyu perdon por Santa Maria, | en que vos e nos creemos.
Assim, aquele milagre, o monge teimoso reconheceu, entendeu que muito errara e logo se arrependeu; diante do jogral, na terra se estendeu pediu perdão para Santa Maria, pela qual todos cremos.
Poy-la Virgen groriosa / fez este miragr’ Atal, Que deu ao jograr dõa / e converteu o negral Monge, dali adeante / cad’ na’ um grand’ estadal lle trouxe a ssa eigreja / o jograr que dit’ avemos.
Após a Virgem gloriosa fazer milagre tal, que ao jogral concedeu dom e converteu o mal monge, dali em diante, a cada ano, um grande estadal trouxe-lhe a Sua igreja o jogral que conhecemos.
Tradução 2: texto original e tradução da Cantiga 8.
3.3) Um canto trovadoresco com temática sacra
Anonimato, uma característica da produção cultural na Idade Média é a ausência da referência à autoria das obras. No entanto, na Baixa Idade Média, por volta do séc. XII, os autores começaram a se representar nas obras, a assinar suas produções. A literatura foi uma das primeiras vertentes artísticas a adquirir assinatura autoral. Dentre estes autores, Afonso X, o Sábio. Trovador e religioso, o rei de Castela e Leão se tornou um dos cantores de Nossa Senhora.[52]
Derivado da palavra “letra”, o termo literatura implica a escrita. Ora, a obra medieval, até o séc. XIV, só existe plenamente sustentada pela voz, atualizada pelo canto, pela recitação ou pela leitura em voz alta.[53]
À serviço da música, os refrãos dos textos das cantigas possuem uma estreita relação com a melodia. Esta, não acompanha a ação, mas é formulada a partir de aspectos relevantes ou significativos que estão na história contada.[54] Poesia e melodia unidas para a composição de uma obra a ser apreendida esteticamente através da visão e da audição. E, segundo o maestro Sérgio Canedo, a construção dos textos se adaptou à melodia e permitiu sua interpretação sem perda formal, narrativa e estilística.
4) Conclusão
Doctor en Trobar. Mentor e orientador da produção das cantigas, mas, sobretudo, na composição das letras e melodias das canções.[55] Narrativa, verso e música estão presentes em todas as cantigas. Devem, portanto, atuar juntos nesta perspectiva estética visual e musical. A Virgem é a dama cortejada. Inspiração do trovador rei. O amor cortês pela Virgem, pleno de submissão e o amor espiritual, repleto de adoração. Trovador de seu tempo, do séc. XIII, do enaltecimento da Virgem através de versos cantados em melodias não mais com a austeridade litúrgica, mas sim com a alegria das canções de gesta.
A Europa do séc. XIII, medieval, era formada por diversos reinos. Uma fragmentação política e territorial que gerou séculos de guerras. Mas, em meio àquele período de diferenças tão exacerbadas, a arte e a religião uniu os povos. A Cristandade foi o elo de ligação. Fenômeno no qual diversos reinos se igualaram perante uma única crença religiosa, o Cristianismo. Para os Cristãos, crer em Deus era louvá-lo. Exaltá-lo em toda Sua magnanimidade. Em nossa humilde condição de seres pecadores e morada do pecado, pensavam os medievais, deviam os homens provar sua fé através de obras que mostrassem tanto a força de sua crença quanto o poder advindo dos seres celestiais. Seus olhares se voltaram para a arte. Arte como manifestação de fé.
Para concluir, nada melhor do que relembrarmos as palavras de Santo Agostinho (354-430):
Assim me unirei por Ele a Vós a quem, por seu intermédio, fui ligado. Desprendendo-me dos dias em que dominou em mim a concupiscência alcançarei a unidade do meu ser, seguindo a Deus Uno. Esquecerei as coisas passadas. Preocupar-me-ei sem distração alguma, não com as coisas futuras e transitórias, mas com aquelas que existem no presente. Com fervor de espírito, dirijo-me para a palma da celestial vocação, onde ouvirei o cântico dos Vossos louvores e contemplarei a vossa alegria. [56]
Fontes:
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[1] Informatorium Bibliothecarii, 1520. “Monasterium sine libris est sicut civitas sine opibus, castrum sine muro, coquina sine supellectili, mensa sine cibis, hortus sine herbis, pratum sine floribus, arbor sine foliis” (tradução nossa).
[2] FINGERNAGEL, Andreas; GASTGEBER, Christian. The most beautiful bibles. Colônia: Taschen, 2008, p. 8.
[3] RUCQUOI, Adeline. História Medieval da Península Ibérica. Lisboa: Estampa, 1995, p. 302.
[4] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 1. Prólogo B. Madri: Castalia, 1986, p. 55 (tradução nossa).
[5] WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid: Taschen, 2005, p. 188.
[6] LEÃO, Ângela. Vaz. Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. São Paulo: Linear B, 2007, p. 38.
[7] O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio. El reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 185.
[8] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[9] Id. Prólogo B. In: Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 1. Madri: Castalia, 1989, p. 16-18.
[10] LEÃO, Ângela. Vaz. Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. São Paulo: Linear B, 2007, p. 38, p. 11.
[11] BRACONS, José. Saber ver a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 28.
[12] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[13] BLOCH, Marc. Apologia da História ou o ofício do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 142.
[14] LE GOFF, Jacques. A história nova. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 80.
[15] BLOCH, loc.cit., nota 15.
[16] GOZZOLI, Maria Cristina. Como reconhecer a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 50.
[17] LE GOFF, op. cit., p. 50, nota 16.
[18] SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens. São Paulo: EDUSC, 2007, p. 34.
[19] LEÃO, Ângela. Vaz. Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. São Paulo: Linear B, 2007, p. 27.
[20] RUCQUOI, Adeline. História Medieval da Península Ibérica. Lisboa: Estampa, 1995, p. 175.
[21] AFONSO X, o Sábio. Prólogo A. In: Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 1. Madri: Castalia, 1986, p. 53-54.
[22] COSTA, Ricardo. A conquista de Córdoba por Fernando III, o Santo. In: LAUAND, Jean (org.). FILOSOFIA E EDUCAÇÃO – ESTUDOS 13. São Paulo: Editora SEMOrOc (Centro de Estudos Medievais Oriente & Ocidente da Faculdade de Educação da USP) – Factash Editora, 2008., p. 07-18. (ISBN 978-85-89909-76-1). Conferência de abertura da VI Semana de História da Universidade Federal de São João del-Rei (UFSJ), no dia 20 de novembro de 2006. Conferência proferida no VI Encontro ANPUH-ES, na UFES, no dia 8 de novembro de 2006. Disponível em: http://www.ricardocosta.com/artigo/conquista-de-cordoba-por-fernando-iii-o-santo#sthash.QxXn4diF.dpuf. Acesso em: 10 jul 2015.
[23] LEÃO, Ângela Vaz. Cantigas de Afonso X a Santa Maria (antologia, tradução e comentários). Belo Horizonte: Veredas & Cenários, 2011, p. 170.
[24] Fernando III, pai de Afonso X, foi um dos maiores chefes militares cristãos da Reconquista Ibérica (séc. VIII ao XV). Conquistou e legou ao seu filho Córdoba em 1236, Jaén em 1246 e Sevilha em 1248. Fernando III conquistou Múrcia em 1244 e Afonso, ainda infante, estabeleceu a fronteira entre o reino de Múrcia e o reino de Aragão. Ver em: O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio. El reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 35.
[25] Afonso X conquistou Niebla em 1262. Jerez de la Frontera, Vejer de la Frontera e Medina Sidonia, em 1264. Alcalá de los Gazules (Cádiz) pagava um tributo (paria) ao pai de Afonso X, Fernando III. Em 1263, Afonso X conquistou Cádiz. Ver em: AFONSO X, o Sábio. Prólogo B. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. I. Madri: Castalia, 1986, p. 53. Também em: RUCQUOI, Adeline. História Medieval da Península Ibérica. Lisboa: Estampa, 1995, p. 171.
[26] CORTÁZAR, José Angel García de. Historia de España. Madri: Aliança, 1988, p. 107.
[27] RUCQUOI, Adeline. História Medieval da Península Ibérica. Lisboa: Estampa, 1995, p. 68.
[28] WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid: Taschen, 2005, p. 172.
[29] O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio. El reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 260.
[30] WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid: Taschen, 2005, p. 172.
[31] Ibid., p. 188.
[32] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[33] LEVENTON, Melissa. História ilustrada do vestuário. São Paulo: Publifolha, 2009, p. 90-93.
[34] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[35] Id. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. I. Madri: Castalia, 1986, p. 20.
[36] CÍCERO (106-43 a.C.). O Sonho de Cipião (Livro VI da República) (54 a.C.). In: COSTA, Ricardo da; NOUGUÉ, Carlos. O sonho de Cipião de Marco Túlio Cícero. XVIII. 5.18. Revista Notandum, n 22. Jan-Abr 2010. CEMOrOC-Feusp / IJI-Universidade do Porto, p. 46. Disponível em: http://www.ricardocosta.com/artigo/o-sonho-de-cipiao-de-marco-tulio-cicero. Acesso em: 12 mai 2015.
[37] COSTA, Ricardo da. Ramon Llull (1232-1316) e a Beleza, boa forma natural da ordenação divina. Revista Internacional d'Humanitats. Ano XIII, n. 18, 2010, p. 21-28. Disponível em: http://www.ricardocosta.com/artigo/ramon-llull-1232-1316-e-beleza-boa-forma-natural-da-ordenacao-divina. Acesso em: 25 jun 2015.
[38] RICOEUR, Paul. A experiência estética. In: A crítica e a convicção. Lisboa: Edições 70, 2004, p. 274.
[39] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[40] COUTINHO, Ana Maria. O sagrado e o profano no imaginário medieval: uma leitura das Cantigas de Santa Maria. In: LEÃO, Ângela Vaz (organizadora). Novas leituras, novos caminhos: Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. Belo Horizonte: Veredas & Cenários, 2008, p. 111.
[41] LEÃO, Ângela. Vaz. Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. São Paulo: Linear B, 2007, p. 82.
[42] CANEDO, Sérgio. Migrações poéticas nas Cantigas de Santa Maria, op. cit., p. 71, nota 41.
[43] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.
[44] LEÃO, Ângela Vaz. Cantigas de Afonso X a Santa Maria (antologia, tradução e comentários). Belo Horizonte: Veredas & Cenários, 2011, p. 171.
[45] LEÃO, Ângela Vaz. Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. São Paulo: Linear B, 2007, p. 83.
[46] GOZZOLI, Maria Cristina. Como reconhecer a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 28.
[47] CAMBRIA, Vicenzo. Música e alteridade. In: ARAÚJO, Samuel; CAMBRIA, Vicenzo; PAZ, Gaspar (organizadores). Música em debate: perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: Mauad X: FAPERJ, 2008, p. 69.
[48] RAMALLO, Gérman. Saber ver a arte românica. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 26.
[49] CAMBRIA, Vicenzo. Música e alteridade. In: ARAÚJO, Samuel; CAMBRIA, Vicenzo; PAZ, Gaspar (organizadores). Música em debate: perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: Mauad X: FAPERJ, 2008, p. 68.
[50] COUTINHO, Ana Maria. O sagrado e o profano no imaginário medieval: uma leitura das Cantigas de Santa Maria. In: LEÃO, Ângela Vaz (organizadora). Novas leituras, novos caminhos: Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. Belo Horizonte: Veredas & Cenários, 2008, p. 112.
[51] LEÃO, Ângela. Vaz. Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. São Paulo: Linear B, 2007, p. 153.
[52] LEÃO, Ângela. Vaz. Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. São Paulo: Linear B, 2007, p. 35.
[53] ZINK, Michel. Literatura. In: LE GOFF, Jacques; SCHMITT, Jean-Claude. Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Bauru: Edusc, 2006, p. 80.
[54] CANEDO, Sérgio. Migrações poéticas nas Cantigas de Santa Maria. In: LEÃO, Ângela Vaz (organizadora). Novas leituras, novos caminhos: Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. Belo Horizonte: Veredas & Cenários, 2008, p. 83.
[55] CANEDO, Sérgio. Migrações poéticas nas Cantigas de Santa Maria. In: LEÃO, Ângela Vaz (organizadora). Novas leituras, novos caminhos: Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. Belo Horizonte: Veredas & Cenários, 2008, p. 72.
[56] AGOSTINHO. Confissões. Braga, Portugal: Apostolado da Imprensa, 1990, p. 320.
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