O auge da Pintura de Gênero nos últimos suspiros do Antigo Regime (1772-1787): a arte de Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830)

* Se precisar citar, tê-lo como referência, seguir: 

DANTAS, Bárbara. O auge da Pintura de Gênero nos últimos suspiros do Antigo Regime (1772-1787): a arte de Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830). In: COSTA, Ricardo (org.). Mirabilia Journal 42. Ascensão e queda da tradição ocidental – da Grécia Clássica ao Rococó do Antigo Regime, 2026/1, pp. 237-258.

Bárbara DANTAS[1]

Resumo: Pouco antes da revolução Francesa um pacato, mas ambicioso artista estava galgando sua carreira artística rumo ao topo das Belas Artes na França, na época, vivendo sob o regime absolutista, conhecido como Antigo Regime. Nicolas-Antoine Taunay percorreu os caminhos do barroco e do Rococó, chegando ao ideal italiano e clássico. Este trabalho apresenta algumas de suas obras, os comentários dos críticos acerca delas, além das atividades mais corriqueiras aos agregados da Academia de Artes de Paris que desejavam subir na hierarquia acadêmica: ter boas relações com a elite parisiense, estudar na Itália, dominar o desenho clássico e produzir telas de acordo com os cânones classicistas.

Plavras-chave: Nicolas-Antoine Taunay – Antigo Regime francês – Rococó – Desenho clássico – Pintura de Gênero

Abstract: Shortly before the French Revolution, a quiet but ambitious artist was climbing his artistic career towards the top of Fine Arts in France, at the time living under the absolutist regime known as the Ancien Régime. Nicolas-Antoine Taunay explored the paths of Baroque and Rococo, arriving at the Italian and Classical ideal. This work presents some of his works, the critics' comments about them, as well as the more common activities of those associated with the Paris Academy of Arts who wished to rise in the academic hierarchy: having good relations with the Parisian elite, studying in Italy, dominate classical drawing and producing canvases according to classicist canons.

Keywords: Nicolas-Antoine Taunay – French Ancien Régime – Rococo – Classic Draft – Genre Painting.

Resumen: Poco antes de la Revolución Francesa, un artista discreto pero ambicioso ascendía en su carrera artística hacia la cima de las Bellas Artes en Francia, bajo el régimen absolutista conocido como el Antiguo Régimen. Nicolas-Antoine Taunay exploró los caminos del Barroco y del Rococó, alcanzando el ideal italiano y clásico. Esta obra presenta algunas de sus obras, los comentarios de la crítica sobre ellas, así como las actividades más comunes de quienes, asociados a la Academia de las Artes de París, deseaban ascender en la jerarquía académica: mantener buenas relaciones con la élite parisina, estudiar en Italia, dominar el dibujo clásico y producir lienzos según los cánones clasicistas.

Palabras-clave: Nicolas-Antoine Taunay – Antiguo Régimen francés – Rococó – Diseño Clásico – Pintura de Género.

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I. Introdução. Fontes e metodologia

 

O historiador da arte Michael Baxandall (1933-2008) propôs como método de análise das obras de arte estudar a iconografia e os símbolos de obras anteriores do artista[2], defesa similar à do historiador da arte Pierre Francastel (1900-1970), pois a repetição do que conceituou como formas era constante entre os pintores.[3] Baxandall e Francastel também defenderam a importância dos receptores das obras de arte para a sua concepção e produção, ou seja, o público e os críticos de arte. Como a maioria das obras de Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830) se destinava à Academia e à realeza francesa, não olvidemos os gostos estéticos desses grupos.

 

Buscou-se na proposta de Roger Chartier e Pierre Bourdieu (1930-2002)[4], bem como na do sociólogo Norbert Elias (1897-1990)[5] evidenciar um contexto específico pela reunião de dados empíricos e factuais, conceitos e hipóteses, além de análises comparativas. O exame abrange o levantamento bibliográfico, a partir do qual se constatou a existência de apenas um trabalho monográfico estrangeiro sobre Nicolas-Antoine Taunay, que por esse motivo, tornou-se referência obrigatória nos estudos acerca da vida e obra do artista francês. Trata-se da tese de Claudine Lebrun Jouve[6], que consistiu, inicialmente, em uma análise geral da carreira do artista e, depois, no rico levantamento e catalogação das obras do artista e de inúmeras fontes textuais. Comumente esquecido pelos pesquisadores, para este exame analisou-se, especialmente, o extenso trabalho quantitativo feito pela autora. Logo, este trabalho possui algumas novidades no tocante à historiografia da arte: as traduções para o português de variados extratos textuais do trabalho de Lebrun Jouve, bem como das fontes por elas reunidas, além da presença de imagens de obras de arte de Taunay pouco ou não conhecidas.

 

No que se refere às fontes textuais, trabalhamos com Voltaire (1694-1778)[7], Denis Diderot (1773-1784)[8] e Jean le Rond d’Alembert (1717-1783).[9] Tais fontes escritas relacionam a imagem com o texto, segundo a metodologia defendida por Jean-Claude Schmitt (1946-).[10] Naquele auge da pintura de gênero, característico de uma época que, assim, como outras, atingiu o ápice, para em seguida conhecer a decadência, observa-se que não é possível analisar as obras de uma artista sem o rico auxílio das fontes escritas, tanto as palavras coetâneas quanto os trabalhos que as fundamentaram.

 

Assim, com base em fontes visuais e escritas, bem como na correlação de diferentes análises críticas e históricas, o objetivo deste trabalho é apresentar Taunay como pintor de Estado na França absolutista, época na qual as regras artísticas se viam imersas em diferentes aportes tradicionais, muitas vezes, discordantes: a arte italiana em contraponto à pintura holandesa, o ideal clássico em oposição aos devaneios do Rococó etc. Cabia ao artista trasladar com genialidade em todas as vertentes, caso fosse suficientemente ambicioso para desejar subir os marmóreos degraus da seleta hierarquia da arte acadêmica francesa, ou seja, alcançar o título de Pintor de Estado na França absolutista de Luiz XVI (1754-1793).

II. O Antigo Regime e a filosofia iluminista

 

Por Antigo Regime se entende os regimes políticos absolutistas, assim denominados pelo fato de o rei possuir todos os direitos e atributos de poder sobre um território e seus habitantes.[11] Soberano com poderes legislativo e judiciário, executivo e religioso pela “dominação absoluta de todos os sujeitos”.[12] 

Após a Revolução Francesa, o governo absoluto ficou conhecido como Antigo Regime.[13] Entre suas características mais marcantes estava a monopolização da violência pelo Estado, o aumento das relações interindividuais e a diferenciação das funções sociais.[14] Embora saibamos que o controle absoluto é impossível para um homem, os monarcas criaram uma extensa rede de colaboradores em todos os âmbitos da sociedade, por meio dos quais mantiveram e perpetuaram sua autoridade.

 

A filosofia iluminista nasceu no interior do regime absolutista, como um filho que se revolta contra o despotismo do pai, apesar de ainda depender financeiramente dele. Grandes nomes das artes, das ciências e da política se voltaram a uma corrente de pensamento que dominaria a intelectualidade burguesa e aristocrática na França, especialmente, a partir de meados do século XVIII. Eles defendiam novas concepções sociopolíticas e econômicas, com base na razão em detrimento da religiosidade, além da ênfase na liberdade e igualdade dos indivíduos. Os iluministas criticaram o Antigo Regime e defenderam o progressivo desenvolvimento da Humanidade.[15] 

A filosofia iluminista francesa foi um desenvolvimento, uma atualização da filosofia política que nasceu no outro lado do Canal da Mancha, nas ilhas britânicas. Desde o século XVII, a Inglaterra era uma monarquia parlamentar, descrita com elogios pela Enciclopédia, de Denis Diderot e Jean d’Alembert: “O poder do soberano é limitado pelas leis do Estado, que fixam limites que ele não pode ultrapassar; é desse modo que, na Inglaterra, o poder legislativo pertence ao rei e às duas câmaras do Parlamento”.[16] De modo geral, o século XVIII presenciou o surgimento de uma sensibilidade humanística[17], inicialmente presente entre ingleses e norte-americanos, depois entre os franceses. Antes da Revolução Francesa, os Estados Unidos se libertaram do jugo metropolitano da Inglaterra após a Guerra de Independência (1776-1783).[18] Essa revolução foi o primeiro golpe contra o sistema colonial do mercantilismo, vertente econômica do Antigo Regime.[19] 

 

Taunay se considerava um ilustrado[20], o que pode nos parecer contraditório, vindo de um artista que seguiu todas as normativas da pintura acadêmica, cujo principal mantenedor era a política absolutista. Mas, como já foi destacado, o iluminismo nasceu no coração do absolutismo e cresceu pela força de sua oposição, inicialmente, de forma velada e, depois, de forma aberta.

  

III. O artista e seu tempo

 

Nicolas-Antoine nasceu em Paris como a terceira geração da Família Taunay que serviu à monarquia francesa. Vindo de uma linhagem familiar ligada à arte, sua formação ocorreu no interior do ambiente artístico ligado ao Antigo Regime, regime político que agonizava, mas ainda tinha vigor para ditar algumas normas, inclusive as artísticas. Com seu jeito peculiar, Taunay participou dessa derradeira força. Ainda sobre a Família Taunay, destaca-se a tradição ligada ao Carmin Taunay, produto químico que originou três tons de vermelho para esmaltes utilizados na produção de cerâmica e de ourivesaria nas fábricas da monarquia francesa. O pai de Nicolas-Antoine, Pierre-Antoine-Henry Taunay (1728-1787), trabalhou entre 1745 e 1777 na Manufatura Real de Sèvres como químico e esmaltador. Como ele vendeu a fórmula do Carmin Taunay para essa fábrica, tornou-se pensionista do rei.[21] 

Desde pequeno, o jovem Nicolas-Antoine já se entretinha com desenhos e utilizou as gravuras de seu pai para rabiscar seus primeiros esboços. Na adolescência, distinguiu-se como excelente miniaturista, pois sabia representar em pequena dimensão, sem perder a forma, arquitetura, natureza, objetos e seres vivos. Nessa época, iniciou seu flerte com a arte estrangeira, a pintura de gênero holandesa e as paisagens italianas, além das festas galantes e alegorias francesas.[22] Em 1783, Taunay já tinha um bom número de clientes, entre aristocratas e burgueses.[23] 

 

Taunay é uma daquelas figuras do meio artístico que a História, inclusive a História da Arte, não dá muita atenção. Perdoamos tal esquecimento, pois um de seus colegas de profissão na Itália e em Paris foi o famoso Jacques-Louis David (1748-1825) - com o qual Taunay certamente manteve contato estreito. Idealizador e mestre do Neoclássico, ainda sob a égide do Antigo Regime, David foi pintor e figura política importante entre os governantes da França, fosse sob o regime absolutista, republicano ou monárquico. Mas não nos deixemos enganar pelos indícios do caráter pacato e melancólico de Taunay, que talvez seja o responsável pelo descaso que sua vida e obra recebem dos pósteros. Assim como David, Taunay também fez parte do círculo dos poderosos. Com sua peculiar capacidade de adaptação, foi contemporâneo, presenciou ou participou de alguns dos eventos mais dramáticos da História mundial.

Este trabalho tem a intenção de diminuir a aura sombria que paira sobre o artista e o conjunto de sua obra e, simultaneamente, apresentar os primeiros momentos de produção artística e de experiências profissionais que fundamentam ou indicam suas escolhas. Apresentar seu período de formação, produção e referências. Afinal, ele se tornou um artista ligado à Academia de Artes de Paris, logo, suas telas eram destinadas aos grupos de elite relacionados com a política e a economia do Antigo Regime.[24]

 

Na Itália, a experiência de Taunay com o Classicismo, com a pintura de paisagem e com artistas do movimento Neoclássico foi reconhecida pelos seus pares nos quadros que o pintor expôs nos Salões de Paris.[25] Salão porque o evento ocorria no “Salão de Apolo, no Louvre”.[26] A assiduidade de Taunay nos renomados eventos indica seu prestígio: entre 1787 e 1827, ele não participou de apenas três Salões (1795, 1799 e 1817): os dois primeiros, devido aos conflitos da Revolução Francesa; o terceiro, porque chegara ao Brasil no ano anterior e ainda se estabelecia nos Trópicos.[27] A ligação entre a Academia de Belas Artes, os Salões e o governo francês era estreita durante o Antigo Regime, tornando a Academia e o Salão de Paris agentes do poder estatal.[28]

Nicolas-Antoine Taunay se tornará um dos mais importantes pintores da França de seu tempo.[29] Por isso, conseguiu usufruir do antigo costume das monarquias europeias em fornecer rendimentos aos artistas mais próximos da realeza, com a obrigação de estarem à disposição, em caso da necessidade de empregar seus talentos. Era um tipo de contrato a longo prazo e com rendas fixas.[30] O mais notório exemplo desse tipo de acordo/proteção destinado a um artista da Corte foi o de Diego Velázquez (1599-1660), que ganhou as mais altas honrarias e os maiores rendimentos da Coroa espanhola.[31]

 

IV. O Rococó e a elite parisiense

 

Lebrun Jouve reuniu dados de 127 desenhos, esboços e gravuras de Taunay. Poucos em relação a outros artistas coetâneos, como o professor e teórico da pintura de paisagem, o francês Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) e seu álbum com milhares de esboços.[32] Alguns desenhos de Taunay revelam duas afinidades: a primeira, com o Rococó e o Barroco; a segunda, como o desenho clássico italiano. Primeiramente, a estética francesa ligada ao fundador do Rococó, Jean-Antoine Watteau (1684-1721), e ao maior nome do Barroco e do Rococó contemporâneo a Taunay, Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), pintor influente que produziu milhares de obras.[33] Como seu protegido, Taunay participou dos saloons realizados nos hôtels parisienses – a partir do reinado de Luís XV (1710-1774), o centro político se deslocou dos palácios campestres para os hôtels, as residências de aristocratas que não eram da realeza.[34] Fragonard incentivou o jovem Taunay, ainda aspirante, sendo o primeiro a comprar uma obra dele.[35]

Os Salões da Academia compartilharam com os hôtels as maiores produções artísticas do século XVIII.[36] Um exemplo é o livro Dia do amor ou Horas de Citera,[37] de 1776, produzido pela Ordem dos Cavaleiros da Távola Redonda, cujos membros se reuniam no hôtel em Paris de Lancelot-Théodore, conde de Turpin de Crissé (1782-1859). Taunay foi membro desse grupo, formado por nobres, joalheiros e banqueiros, além de literatos, arquitetos, pintores e escultores. Todos compartilhavam o apreço aos romances galantes, pintura e teatro.[38] Watteau era a maior referência do grupo para a representação poética do amor[39], como demonstram as seis gravuras realizadas a partir dos desenhos de Taunay que compõem o Dia do amor (imagem 1).

Imagem 1

 Gravura de Charles-François-Adrien Macret a partir do desenho de Nicolas-Antoine Taunay. Cupidon offrant des roses [Cupido oferecendo rosas], s/d, gravura. Constance de Lowenda, condessa Turpin de Crissé; Claude-Henri de Fusée de Voisenon. Journée de l'amour ou heures de Cythère [Dia do amor ou Horas de Citera], livro impresso e ilustrado, 1776, França, p. 39. Biblioteca Nacional da França. Cf. LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., p. 357.

Enquanto a ordem sociopolítica do Antigo Regime francês perdia terreno, Taunay assistiu à queda do prestígio do Barroco e do Rococó frente ao Neoclassicismo. Talvez submetido a tais mudanças de contexto e de gosto, ele se dedicou à estética clássica italiana – como mostram dois estudos anatômicos, de 1772 e de 1774, ambos intitulados como Académie (imagem 2).[40]

 

V. O desenho acadêmico e Diderot

 

Dominar o desenho clássico era de suma importância no âmbito das Belas Artes, por isso, tal prática era especialmente incentivada no ensino acadêmico de Artes. A esse respeito tratou Denis Diderot nos seus comentários a respeito das obras de arte expostas nos Salões de Paris, entre os anos de 1759 e 1781. Publicado pela primeira vez no jornal parisiense Correspondance Littéraire, em 1765. Esses textos foram reunidos no Ensaio sobre a pintura, de 1795.[41] 

 

Diderot foi um dos primeiros a realizar uma “crítica de arte moderna”, ou seja, que foi além da “descrição minuciosa” – a ekphrasis – realizada pelos críticos de arte, desde a Antiguidade, pois na modernidade se acrescentou uma posição teórica.[42] Crítico das normas acadêmicas, Diderot se queixou da quantidade de anos que os alunos da Academia tinham que dedicar ao estudo do desenho na sua época: “esses sete anos passados a desenhar segundo o modelo, julgais que foram bem empregados? É lá e durante esses penosos e duros anos que se aprende a maneira no desenho”.[43] 

Imagem 2

Da esquerda para a direita: Nicolas-Antoine Taunay. Académie, s/d, grafite sobre papel, desenho, 1772, França.  Nicolas-Antoine Taunay. Académie, 51 x 30 cm, pedra preta e giz branco sobre papel, desenho, 1774, Paris. Reproduções em p&b. Cf. LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., pp. 358. 

Taunay seguiu as normativas de sua época e dominou, tanto o desenho quanto a pintura clássica. De acordo com as regras acadêmicas, os desenhos realizados para estudos anatômicos eram comuns aos artistas “para o bom emprego das técnicas nas figuras”[44] (imagem 2). Ademais, a realização de figuras minúsculas ou grandes foi o principal motivo para a renomada posição de Taunay na arte francesa de seu tempo.

 

VI. Le Prix de Rome, Lorrain e Poussin

 

O caminho de Taunay rumo à arte acadêmica e clássica começou em 1784, ano em que foi admitido na Academia de Artes de Paris como agregado e pintor de paisagem, além de receber o “prix de Roma” [prêmio de Roma], também como pintor de paisagem. Para fazer jus ao seu ingresso, viagem e pensão, Taunay dedicou muitas de suas obras ao estudo da arte clássica – isto é, da Antiguidade greco-romana e do Renascimento.

 

Estudar arte na Itália era um costume antigo. A partir de 1508, ir para Roma passou a fazer parte da preparação de qualquer artista.[45] Não só a Roma, mas viajar pela Itália para estudar arte clássica e renascentista foi iniciativa dos próprios artistas da península. O prestígio da terra de Virgílio (71-20 a.C.), “o mais amável dos poetas romanos”[46], e de Rafael Sanzio (1483-1520), artista do Renascimento Italiano, foi tamanho que outros renomados artistas e literatos lá estiveram para uma temporada de deleite e estudos.

Tratava-se de uma norma imersa em jogos de poder e ostentação de riqueza que todos os governantes europeus compartilhavam, a exemplo do pouco conhecido papel dos pintores de Portugal em experiências in loco com os modelos italianos clássicos e os mais famosos artistas da Renascença: “Em 1520, o rei de Portugal enviou o pintor Gaspar Dias a Roma para estudar com Rafael e Michelangelo”.[47] Em 1714, D. João V (1706-1750) enviou artistas pensionistas a Roma.[48] Em contrapartida, no início do século XVIII, Lisboa era chamada de “nova Roma”, devido ao apreço desse monarca pela cultura e artes clássicas, pois desejou fazer de si um Luís XIV (1638-1715) e de seu palácio em Mafra (1717) uma nova Versalhes (1682), marco arquitetônico do Antigo Regime francês.[49]

 

Na França, o costume de estudar arte na Itália se firmou no reinado de Luís XIV. Entre 1643 e 1715 – marco do Absolutismo monárquico[50] – os artistas franceses ganharam dois incentivos: a Academia de Belas Artes de Paris e sua congênere em Roma. Voltaire, no livro Le siècle de Louis XIV (1751), conta que o ministro do rei, Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), em 1635, deu à Academia a forma que ela tem hoje.[51] Após remanejar a Academia de Artes de Paris, em 1667, Colbert obteve do monarca permissão para instalar em Roma outra Academia francesa, com sede no Palácio Cesarini – na época de Taunay, a instituição estava sediada no Palácio Mancini.[52] No período de instalação da “filial” italiana da Academia, a intenção era usar o palácio como base em Roma dos estudantes de artes premiados na França - mesmo prêmio que Taunay recebeu. Voltaire explicou o que os pensionistas faziam na Itália, atividades similares às de Taunay quando lá esteve e, de modo geral, efetuada por todo pintor que visita a Península:

Os alunos que ganharam prêmios na Academia de Paris são enviados para lá. Eles são educados e mantidos lá às custas do rei: lá, eles desenham as antiguidades; eles estudam Rafael e Michelangelo. É uma nobre homenagem prestada à antiga e à nova Roma o desejo de imitá-la; e nem sequer deixamos de prestar esta homenagem, visto que as imensas coleções de pinturas da Itália reunidas pelo rei e pelo duque de Orleães e as obras-primas de escultura que a França produziu, colocam-nos em uma posição de não procurar por mestres em outro lugar (tradução da autora).[53]

A criação da Academia Francesa em Roma e do Prix de Rome foram motivações para a formação clássica dos pintores franceses. A partir desses empreendimentos, Nicolas Poussin (1594-1665) e Claude Lorrain (1600-1682), pintores franceses que viveram na Itália a maior parte de suas vidas, fundaram o Classicismo barroco, adotado como expressão artística no reinado de Luís XIV. Desde então, o movimento classicista se tornou o fundamento ético e estético de grande parte dos pintores que visitaram a Península Itálica.[54] 

 

Durante sua temporada italiana, Taunay se apropriou da estética de seu homônimo, Nicolas Poussin, cuja representação da natureza não dependia da realidade.[55] Em 1786, o quadro Retorno de Tobias e o anjo (imagem 3), de Taunay, foi celebrado pelos críticos de arte estabelecidos em Roma. Um deles afirmou que ele aproximou o toque e a cor aos de Poussin e elevou a harmonia do todo.[56] Esse mesmo crítico lembrou a excelência das figuras em suas paisagens.

Imagem 3

Da esquerda para a direita: Nicolas Poussin. Paysage par temps calme [Paisagem com tempo calmo], 97 x 131 cm, óleo sobre tela, 1651, Itália. The Paul Getty Museum, Los Angeles - Estados Unidos; Nicolas-Antoine-Taunay. Retour de tobie et l'ange [Retorno de Tobias e o anjo], 176 x 242 cm, óleo sobre tela, 1786, Itália Salão de Paris de 1787. Coleção particular, Paris. In: LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., pp. 39, 156.

No Salão de Paris de 1787, o quadro recebeu críticas favoráveis e Taunay conseguiu se estabelecer como pintor de paisagem:

 

Em 1786, expõe uma paisagem 'infinitamente superior à do ano anterior': Tobias e o Anjo, enviada ao Salão de 1787. A pintura é grande, perfeitamente clara e equilibrada como uma paisagem de Lorrain ou de Poussin. Taunay conseguiu baixar o horizonte, abrir a paisagem para o céu e dar ao ar uma consistência que banha cada plano numa distância progressiva. Adquiriu definitivamente o que seus mestres chamavam de 'nobreza de estilo': suas figuras, maiores em proporção, vestem-se no estilo antigo, de acordo com o que era mais calmo e nobre: ​​é isso sem dúvida que lhe vale esse melhor julgamento (tradução da autora).[57]

 

Na terra do classicismo[58], Taunay aperfeiçoou o desenho e distribuiu a luz e a sombra à maneira de Poussin, mas também de Claude Lorrain. Nota-se que o artista empregou diferentes gêneros e temas para agradar a um público heterogêneo no decorrer de sua trajetória artística. Assim, foi difícil para seus colegas de profissão, clientes e, principalmente, críticos de arte, assimilar suas referências, escolhas e constantes mudanças. Para contornar os impasses em relação a Taunay, alguns críticos contemporâneos classificaram-no segundo os cânones estabelecidos pela tradição artística ao associá-lo aos nomes mais prestigiados das Artes, haja vista que ele foi lembrado, por exemplo, como o Poussin dos pequenos quadros ou, em relação à Literatura, como o La Fontaine da pintura. Na custosa tentativa de apontar a vertente da pintura de Taunay, as classificações o incluíram ora no grupo “neoclássico”, ora entre os pintores “trovadores”, ou como “pintor de gênero”.[59] 

 

VII. A Pintura de Gênero

 

No seu Ensaio sobre a pintura, Diderot afirmou ser razoável dividir a pintura entre a de gênero (na qual ele incluiu a pintura de naturezas-mortas, de retrato e do cotidiano, assim como as de interiores) e a de história (inclui-se os triunfos, as batalhas e as paisagens com ruínas ou templos).[60] Até a ascensão do Neoclassicismo e da Revolução Francesa, as regras da arte acadêmica francesa consideravam que as pinturas mais valorizadas deviam “representar personagens dignas” – reis, nobres, ricos burgueses, santos e santas etc. Logo, figuras desconhecidas em seus ofícios diários remetiam às “cenas de genre”, pouco valorizadas academicamente.[61]

 

Mas, no viés econômico, isto é, de que um pintor obtém suas rendas da venda de seus quadros,[62] Taunay sabia que muitos compradores preferiam quadros de pequenas dimensões, com temas religiosos, do cotidiano ou paisagens ligadas ao modelo holandês. Talvez seja por isso que ele dedicou grande parte de sua produção a esses tipos de pinturas.[63] No século XVIII, a pintura de gênero manteve-se em uma posição inferior à histórica no que dizia respeito à hierarquia no interior das Belas Artes, a ponto de alguns artistas se ofenderem ao serem classificados como tais.[64]

 

Taunay se ocupou com destreza aos dois âmbitos que Diderot dividiu a pintura: de gênero e de história, além de suas subdivisões. Porém, ele procurou se distanciar da conotação de pintor de gênero porque queria subir na hierarquia da Academia para se tornar pintor de história.[65] Ele se esforçou para adequar seus quadros tanto ao âmbito da pintura de paisagem quanto ao da História. Como pintor de paisagens, ele obteve um longo sucesso. Ao destacar o pintor de genre, segundo uma hierarquia dos gêneros artísticos nas Academias, Diderot observou as disputas no interior da estrutura acadêmica entre a pintura histórica e a de gênero. Em vista disso, ele tentou igualar as dificuldades e talentos inerentes a ambos:

 

[...] que a pintura de gênero apresenta quase todas as dificuldades da pintura histórica, que ela exige o mesmo tanto de talento, de imaginação, até mesmo de poesia, igual conhecimento do desenho, da perspectiva, da cor, das sombras, da luz, dos caracteres, das paixões, das expressões, dos drapejados, da composição; uma imitação mais fiel da natureza, uma grande atenção aos detalhes.[66] 

Taunay seguiu as propostas de Diderot, pois deu grande atenção aos detalhes em todas as suas pinturas, fosse retrato, paisagem, de gênero ou histórica. Mas, apesar dos seus esforços para subir na hierarquia acadêmica, sua dedicação à pintura de paisagem e suas referências a Poussin, grande parte de suas obras continuaram a carregar o emblema da pintura de gênero. Um exemplo da sua condição pouco definida está na recepção de outro quadro que Taunay pintou na Itália: Bênção dos rebanhos em Roma (imagem 4), enviado para o Salão de Paris de 1787.

 

O plano de fundo possui elementos arquitetônicos clássicos e, à frente, um viés de genre: o pastor com seu cajado conduz ovelhas, o religioso abençoa outros pastores e se nota um rebanho de bois. Telas como essa dificultaram a classificação das obras de Taunay. Quando o quadro foi exposto novamente no Salão de Paris de 1792, o quadro ganhou o prêmio de pintura de gênero e foi elogiado pela crítica, apesar de considerarem-no enigmático: “[...] as figuras que ali semeou 'de bom caráter' [...] ainda não tiveram o sucesso que merecem, porque são de tanto interesse que o espectador não sabe qual é o acessório, ou a paisagem, ou as figuras. É necessário, no entanto, que um dos dois domine, sem envergonhar-se de qual deve suprimir.”[67] (tradução da autora).

Imagem 4

Nicolas-Antoine Taunay. Bénédiction des troupeaux à Rome [Bênção dos rebanhos em Roma], 61 x 81 cm, óleo sobre tela, 1787. Museu de Belas Artes de Nancy - França. In: LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., pp. 77, 155.

Apesar das tentativas de Taunay em Roma e de seus amigos em Paris para alongar sua permanência na Itália, seu caso foi julgado pela então Academia de Paris, mas ele conseguiu apenas manter a qualificação como pintor de paisagens - o que já era uma promoção, pois elevou-o de pintor de genre para um nível acima. Porém, ainda era um nível inferior ao da pintura de história. Devido a isso, Taunay foi obrigado a ceder sua vaga a outro pensionista e retornar para a França em 1787. Nem os pintores de paisagem, tampouco os de genre, podiam ficar mais que três anos em Roma, além desse período, só os pintores de história.

 

Taunay nunca abandonou seu apreço pela pintura de gênero, um dos motivos de sua maestria em criar figuras, mesmo que minúsculas, com primor e detalhamento. As Academias não aceitavam pintores de gênero para ministrar aulas, pois essa qualificação abrangia a pintura de paisagem, mas não alcançava a de história, área a partir da qual o ensino acadêmico deveria começar. Exemplo disso são dois pintores franceses afastados da pintura histórica e, por isso, não aptos para o ensino: Lorrain, embora classicista, não foi pintor histórico; e Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), pintor de retratos e de temas cotidianos.

 

Conclusão

De 1774 a 1789 (meses antes da Queda da Bastilha), Taunay produziu centenas de quadros, segundo o levantamento de Lebrun Jouve, são conhecidas duzentas e quarenta e nove pinturas. Entre seus primeiros clientes, estavam Louis-François Trouard (1729-1804), arquiteto; Stanville, de uma rica família de relojoeiros; Jacques Dumont (1701-1781), pintor; além dos marchands, Louis Bernard Coclers (1741-1817) e Louis Louvet Villiers. Entre 1777 e 1783, ele expôs obras suas em renomadas galerias e espaços de arte, que já se multiplicavam na Paris de então, disputando com os salões oficiais do Louvre, espaços de destaque no concorrido mercado de artes parisiense, o maior da Europa. Entre os locais onde Taunay expôs e vendeu paisagens e aquarelas nesse período estavam a Place Dauphine, Place de Saint-Louis e o Salon de la Correspondance. Em 1784, com a indicação de amigos, conseguiu ser aceito na Academia de Artes de Paris como agrée [agregado]. Em seguida, ganhou o Prix de Rome e seguiu para a Itália, onde pintou vinte e nove quadros, todos enviados para Paris. Grande parte deles foram vendidos por marchands. Enquanto outros foram expostos no Salão de Roma de 1786, ou no Salão de Paris de 1787.[68] Nota-se pelos dados quantitativos, pela vasta clientela e pela qualidade de suas obras que, apesar da historiografia da arte ignorar sua importância, Nicolas-Antoine Taunay fez parte do auge da pintura de gênero na França pré-revolucionária.

O modo de vida dos monarcas absolutos corria graves riscos por causa das proclamações dos iluministas, do caos socioeconômico na França e da exigência da burguesia por maior papel na política. Dois anos após Nicolas-Antoine Taunay retornar da Itália, estourou a Revolução Francesa, a 14 de julho de 1789. Os acontecimentos que se seguiram modificaram a ordem estabelecida.[69] Os avanços da Primeira República, uma extensão da Revolução Francesa, segundo seu texto fundador, determinou a queda da monarquia absoluta: “Proclamação da República, a 21 de setembro de 1792, último dia da realeza e que deve ser o último da era vulgar”.[70]

 

E lá estava Nicolas-Antoine Taunay, imerso em uma situação deveras dicotômica, tendo em vista que o pintor de paisagens, de miniaturas e de gênero, de obras barrocas e do Rococó, estudante criterioso dos modelos clássicos, para sobreviver aos tempos de sedição, viu-se obrigado a mudar a temática de seus quadros e enaltecer as conquistas militares dos sans-culottes e, depois, do militar que se tornou imperador.

 

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[1] Professora contratada de História da Arte na Universidade Federal do Espírito Santo (DTAM/UFES). Educadora do Centro de Interpretação Aldeia de Reis Magos, Nova Almeida, Serra - ES. Doutora em História e Mestre em Artes, ambos pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Website: www.barbaradantas.com. E-mail: barbara.dantas.hist@gmail.

[2] BAXANDALL, Michael. Padrões de intenção: a explicação histórica dos quadros. São Paulo: Companhia das letras, 2006.

[3] FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa: elementos estruturais de sociologia da arte. São Paulo: Perspectiva, 1973.

[4] BOURDIEU, Pierre; CHARTIER, Roger. O sociólogo e o historiador. Belo Horizonte: Autêntica, 2012.

[5] ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte: investigação sobre a sociologia da realeza e da aristocracia de corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

[6] LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830). Paris: Arthena, 2003.

[7] VOLTAIRE. Le siècle de Louis XIV. Paris: Larousse, 1936.

[8] DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a pintura. Campinas-SP: Editora da Unicamp, 2013.

[9] PIMENTA, Pedro Paulo; SOUZA, Maria das Graças (org.). D’ALEMBERT, Jean le Rond; DIDEROT, Denis. Enciclopédia, ou Dicionário razoado das ciências, das artes e dos ofícios. Volume IV - Política. São Paulo: Editora UNESP, 2015.

[10] SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens: ensaios sobre a cultura visual na Idade Média. São Paulo: EDUSC, 2007.

[11] AMORIM, Gusmão Freitas; SEGUNDO, Maria das Dores Mendes. Do homem natural ao social em Jean-Jacques Rousseau: aproximações introdutórias. Dialogando, v. 3, n. 6, Universidade Católica de Quixadá-CE, jan./dez. 2019, p. 156.

[12] KOSELLECK, Reinhart. Crítica e crise: uma contribuição à patogênese do mundo burguês. Rio de Janeiro: Contraponto, 1999, p. 22.

[13] LEFEBVRE, Georges. 1789: o surgimento da Revolução Francesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989, p. 218.

[14] CHARTIER, Roger. “Prefácio”. In: ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op. cit., p. 19.

[15] AMORIM, Gusmão Freitas; SEGUNDO, Maria das Dores Mendes. Do homem natural ao social em Jean-Jacques Rousseau: aproximações introdutórias, op. cit., p. 156. Cf. KOSELLECK, Reinhart. Crítica e crise, op. cit., pp. 19, 115-116.

            Segundo Michel Foucault (1926-1984), “[...] a questão da crítica vai girar em torno de como não governar demais. Não é ao abuso da soberania que se vai objetar, é ao excesso de governo.” – FOUCAULT, Michel. Segurança, território e população. São Paulo: Martins Fontes, 2008, p. 18.

[16] Apud SOUZA, Maria das Graças. Confira o verbete ‘poder’, de acordo com Diderot e d’Alembert. Na Mídia, Editora da Unesp. 2016. Cf. ANÔNIMO. Verbete Poder. In: PIMENTA, Pedro Paulo; SOUZA, Maria das Graças (org.). D’ALEMBERT, Jean le Rond; DIDEROT, Denis. Enciclopédia, ou Dicionário razoado das ciências, das artes e dos ofícios, op. cit., pp. 250-251.

[17] LINDEN, Marcel van der. Trabalhadores do mundo. Ensaios para uma história global do trabalho. Campinas-SP: Editora da Unicamp, 2013, p. 64.

[18] DANTAS, Bárbara. Os Caprichos de Goya. In: DANTAS, Bárbara; LOPES, Almerinda. Momentos da História, Visões da Arte. Vila Velha-ES: Balsamum, 2021, p. 102.

[19] NOVAIS, Fernando. Portugal e o Brasil na Crise do Antigo Sistema Colonial (1777-1808). São Paulo: Hucitec, 1983, p. 4.

[20] Ilustrado ou iluminista – termo relacionado à Ilustração ou Iluminismo, que são sinônimos.

[21] SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d. João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 133.

[22] LAGO, Pedro Corrêa do. Taunay e o Brasil: obra completa (1816-1821). Rio de Janeiro: Capivara, 2008, p. 32.

[23] DIAS, Elaine; SCHWARCZ, Lilia Moritz et al. Nicolas-Antoine Taunay no Brasil: uma leitura dos trópicos.. Rio de Janeiro: Sextante, 2008, p. 30. Cf. DANTAS, Bárbara. Música e danza nas pinturas de Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830). In: GABY, André (org.). Mirabilia Journal 33. A Música na Antiguidade e na Idade Média, 2021/2, pp. 237-250.

[24] “O artista ligado ao Estado, por uma necessidade da profissão, adentrava de tal modo o universo do poder, que ele se tornava uma espécie de filósofo político, pois transformou a manifestação de poder em expressão artística”. – BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. Bauru - SP: EDUSC, 2004, p. 75.

            Chartier e Bourdieu, também abordaram a condição do pintor de Estado na época do Antigo Regime: “Havia uma pintura acadêmica, uma pintura de Estado; havia pintores de Estado, pintores funcionários que eram para a pintura o que os professores de filosofia são para a filosofia – sem maldade –, ou seja, pessoas que tinham uma carreira de pintores, que eram recrutadas por concurso, que frequentavam classes préparatoires [...] É pintor por ser diplomado, porque o Estado diz que é pintor, porque ele dispõe de um certificado de pintor – eis a maneira de proceder da Académie.” – BOURDIEU, Pierre; CHARTIER, Roger. O sociólogo e o historiador, op. cit., pp. 70-72 (grifos originais).

[25] DIAS, Elaine. Paisagem e Academia: Félix-Émile Taunay e o Brasil (1824-1851). Campinas-SP: Editora da Unicamp, 2009, p. 63.

[26] LEITE, Beatriz Westin de Cerqueira. A arte como expressão da glória: Napoleão Bonaparte. São Paulo: Altamira, 2011, p. 48.

[27] LAGO, Pedro Corrêa do. Taunay e o Brasil, op. cit., pp. 76, 78.

[28] Cf. LEITE, Beatriz Westin de Cerqueira. A arte como expressão da glória, op. cit., pp. 48-49.

[29] LAGO, Pedro Corrêa do. Taunay e o Brasil, op. cit., p. 32.

[30] “[...] um servidor da corte vincula suas habilidades pessoais a uma obrigação de fidelidade ao príncipe”. – WARNKE, Martin. O artista da Corte: os antecedentes dos artistas modernos. São Paulo: Edusp, 2001, pp. 197-198, 201.

[31] DANTAS, Bárbara. Las Meninas (1656) de Velázquez: da iconografia aos símbolos. Diferentes interpretações de uma obra atemporal. In: COSTA, Ricardo (org.). Mirabilia Journal 41, Languages and Cultures in Tradition. Art, Philosophy and Literature, 2025/2, p. 454.

[32] Cf. VALENCIENNES, Pierre-Henri de. Vue des montagnes de Suisse vues sur le Lac Majeur, desenho, 1781, Louvre.

[33] BAUR, Eva Gesine. Rococó. Colônia-Alemanha: Taschen, 2008, p. 70. Cf. FRAGONARD, Jean-Honoré. Le Billet doux, óleo sobre tela, c. 1770, Paris. The Metropolitan Museum of Art - NY.

[34] ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op. cit., p. 97.

[35] LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., p. 25.

[36] FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa, op. cit., p. 37.

[37] No original: Journée de l'Amour ou Heures de Cythère [Dia do Amor ou Horas de Citera]. – CRISSÉ, Turpin de; LOWENDA Constance de; VOISENON, Claude-Henri de Fusée de. "Journée de l'Amour ou Heures de Cythère." Gallica - BnF, Paris. Cf. ELIAS, Norbert. A peregrinação de Watteau à Ilha do Amor. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

[38] No original: L’Ordre des Chevaliers de la Table Ronde. Os Turpin eram de tal forma apaixonados pelos contos do rei Arthur que alguns se nomearam como Lancelot. – LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., p. 25.

[39] BAUR, Eva Gesine. Rococó, op. cit., p. 28.

[40] BAUR, Eva Gesine. Rococó, op. cit., pp. 356-358.

[41] DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a pintura, op. cit., p. 14.

[42] MOTA, Vladimir de Oliva. Diderot salonnier. Discursos: Revista do Departamento de Filosofia da USP, v. 45, n. 1, São Paulo, 2015, p. 219. Cf. sobre a ekphrasis em GINZBURG, Carlo. Descrição e citação. In: ______. O fio e os rastros: verdadeiro, falso e fictício. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, pp. 17-40.

            Will Durant (1885-1981) lembrou que Diderot se tornou “o crítico de arte mais importante de sua época [...] Nada tão fresco e tão íntimo jamais havia aparecido antes em termos de crítica de arte.” – DURANT, Will. A Era de Voltaire: uma história da civilização na Europa Ocidental de 1715 a 1756, destacando-se principalmente o conflito entre religião e ciência. A História da Civilização. Volume IX. Rio de Janeiro: Record, s/d, pp. 609-610.

[43] DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a pintura, op. cit., p. 31.

            Ernst Gombrich (1909-2001) observa que, de fato, o ideal clássico confinava o artista “a um espaço cada vez mais restrito; por fim, tudo que ele se atrevia a fazer não passava de uma insípida repetição de soluções seguras.” – GOMBRICH, Ernst H. História da Arte. São Paulo: Círculo do Livro, 1972, p. 115.

[44] DIAS, Elaine. Paisagem e Academia, op. cit., p. 328.

[45] WUNDRAM, Manfred. Renascimento. Colônia: Taschen, 2007, p. 18.

[46] DURANT, Will. Nossa Herança Clássica: uma história do governo, indústria, costumes, moral, religião, filosofia, ciência, literatura e arte da Grécia, dos tempos mais remotos até a conquista pelos romanos. A História da Civilização. Volume II. Rio de Janeiro: Record, 1995, p. 186.

[47] WARNKE, Martin. O artista da Corte, op. cit., p. 159.

[48] GOMES JÚNIOR, Guilherme Simões. Vidas de artistas: Portugal e Brasil. Revista Brasileira de Ciências Sociais, v. 22, n. 64, 2007, p. 39.

[49] SCHULTZ, Kirsten. Versalhes Tropical. Império, monarquia e a corte real no Rio de Janeiro, 1808- 1821. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 157.

[50] CHARTIER, Roger. Prefácio. In: ELIAS, Norbert. A Sociedade de corte, op. cit., p. 9.

[51] VOLTAIRE. Le siècle de Louis XIV, op. cit., pp. 21, 111.

[52] TAUNAY, Nicolas-Antoine. Enciclopédia Itaú cultural. 2018.

[53] Cf. original em VOLTAIRE. Le siècle de Louis XIV, op. cit., p. 111.

[54] ARGAN, Giulio Carlo. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. São Paulo: Companhia das Letras, 2010, pp. 154-155.

[55] SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil, op. cit., p. 75.

[56] Cf. original em LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., pp. 39-156.

[57] Cf. original em LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., p. 39 (grifo nosso).

[58] MIGLIACCIO, Luciano. Nicolas-Antoine Taunay: Pintura de vista e pintura de paisagem entre Europa e Brasil. In: DIAS, Elaine; SCHWARCZ, Lilia Moritz. Nicolas-Antoine Taunay no Brasil, op. cit., p. 64.

[59] LAGO, Pedro Corrêa do. Preface. In: LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., p. 6.

[60] DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a pintura, op. cit., pp. 92-94.

[61] GOMBRICH, Ernst H. História da Arte, op. cit., p. 401 (grifo original).

[62] BAXANDALL, Michael. Padrões de intenção, op. cit., p. 88.

[63] Cf. catalogação das obras do pintor em LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., pp. 107-318.

[64] ARGAN, Giulio Carlo. A arte moderna na Europa, op. cit., pp. 21-22.

Lebrun Jouve explica: “Há uma tensão constante, ainda pouco estudada, entre o gosto recomendado pela Academia, pelo Estado, e o dos compradores particulares, Taunay como tantos outros, estará constantemente dividido entre esses dois polos” (tradução da autora) –  Cf. original em LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., p. 31 / nota 79.

[65] LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., p. 36.

[66] DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a pintura, op. cit., pp. 94, 96.

[67] Cf. original em LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., p. 155.

[68] LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay, op. cit., pp. 25, 27, 109-162.

[69] “[...] a irrupção de grupos sociais desfavorecidos na cena política e a abolição dos privilégios de berço mudaram irreversivelmente a história da França, da Europa, do mundo.” GINZBURG, Carlo. Medo, reverência, terror: quatro ensaios de iconografia política. São Paulo: Companhia das Letras, 2014, p. 36.

[70] Apud LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas, SP: Ed. da Unicamp, 2013, p. 235.