O judeu prestamista e o cristão mercador

Atualizado: Ago 4

Ricardo da Costa[1]

Bárbara Dantas[2]


Resumo: O objetivo deste trabalho é analisar a iluminura da Cantiga 25 das Cantigas de Santa Maria. A narrativa conta que a Virgem Maria realizou um milagre em prol do cristão que pediu dinheiro emprestado para um judeu e a consequente (e milagrosa) conversão deste ao cristianismo. Para isso, fizemos uma breve contextualização das relações entre judeus e cristãos na Península Ibérica Medieval, analisamos o tema no registro textual relativo à cantiga supracitada, para, a seguir, descrever sua iluminura.

Palavras-chave: Cantigas de Santa Maria. Iluminura. Judeu.


Resumen: El objetivo de este trabajo es analizar la iluminación de la Cantiga 25 de las Cantigas de Santa María. La narrativa cuenta que la Virgen María realizó un milagro en favor del cristiano que pidió diñero prestado a un judío y la consiguiente (y milagrosa) conversión de éste al cristianismo. Para esto, hicimos una breve contextualización de las relaciones entre judíos y cristianos en la Península Ibérica Medieval, analizamos el tema en el registro textual relativo a la cantiga arriba citada, para, a continuación, describir su iluminura.

Palabras clave: Cantigas de Santa María. Iluminura. Judío.


Abstract: The objective of this work is to analyze the illumination in the Cantiga 25 of the Cantigas de Santa Maria. The narrative tells that the Virgin Mary performed a miracle on behalf of the christian who borrowed money from a Jew and the consequent (and miraculous) conversion of the jew to christianism. To this end, we have made a brief contextualization of the relations between Jews and christians in the Medieval Iberian Peninsula, analyzed the theme in the textual register related to the above-mentioned cantiga, and then describe its illuminura.

Keywords: Cantigas de Santa Maria. Illumination. Jew.


I. A Reconquista e a sociedade medieval


A Espanha de Afonso X foi um espaço político construído a partir do séc. VIII por um longo período de guerra entre os reis cristãos do norte da Península Ibérica contra os muçulmanos instalados mais ao sul da Península. A Reconquista da Península Ibérica (VIII-XV) iniciou um período propício aos cristãos: dentre os reis à frente destas lutas, alguns se destacaram, como o visigodo Pelágio (718-737), Afonso VI (1039-1109) e Afonso VIII (1155-1214) que, na batalha de Las Navas de Tolosa (1212), com um exército coligado formado por Aragão, Castela e Portugal, derrotou os mouros e inaugurou um período no qual os reinos muçulmanos tornar-se-iam vassalos de reinos cristãos ou pagariam tributos a estes.[3] Assim, o monarca que aqui nos interessa, Afonso X (1221-1284), herdou de seu pai, Fernando III (1201-1252), os reinos de Castela e Leão com notáveis ampliações em seus limites territoriais, história também contada pelas expressões artísticas.


Imagem 1: Iluminura de página inteira da Cantiga 63. Como Santa Maria sacou de vergonna a um cavaleiro que ouver´ a ser ena lide en Sant´ Estevan de Gormaz, de que non pod´ y seer polas suas tres missas que oyu.


Relato de milagre da Virgem durante o cerco do governante de Córdoba, Almançor (938-1002), califa Omíada de Al-Andaluz, contra a cidade castelhana de San Esteban de Gormaz em 989. Marca Hipánica e Al-Andaluz, duas culturas em choque.[4]


Consideremos os marcos históricos das Cantigas de Santa Maria na representação de importantes personagens conhecidos da História e de outros desconhecidos personagens do cotidiano medieval. Práticas ligadas a todos os âmbitos da sociedade (político, econômico e social) são representadas textual e imageticamente nas canções e nos transportam para aquele mundo ligado à guerra e à terra. Batalhas vencidas, segundo o códice afonsino, graças à intercessão da Virgem.[5] Algumas batalhas da Reconquista são dramaticamente representadas nas Cantigas de Santa Maria. Não faltam emoções: mouros valorosos ou covardes; corajosas investidas dos exércitos cristãos, e pacientes e estratégicos cercos sobre amuralhadas cidades.[6]

Salvo as influências das práticas comerciais e da cultura cosmopolita das urbes, no séc. XIII, os principais recursos econômicos ainda provinham da criação de gado e da agricultura. Há uma exemplar representação daquela realidade, a Cantiga 147. Nela, uma representação iconográfica da criação de ovelhas, da tosa e da venda da lã.[7] Essencialmente rural, os reinos sob o governo de Afonso X ainda viviam sob os princípios feudais da vassalagem, do valor da propriedade fundiária e da criação de ovelhas – a ganadería trashumante, institucionalizada em 1273 por Afonso X (Honrado Concejo de la Mesta). Tornou-se assim a principal atividade econômica dos reinos sob o governo de Afonso X.[8]


II. Afonso X, o Sábio


Imagem 2: Códice de Florença. Cantiga 246. Detalhe da iluminura, vinheta 06.


Relato de um milagre da Virgem: uma graça dada a uma mulher que todo o sábado ia à igreja de Santa Maria dos Mártires, em Roma. Esta é dũa bõa moller que ya cada sábado a hũa eigreja que chamam Santa Maria dos Martires, e obridó-xe-lle, e depois foi alá de noite, e abriron-xe-lle as portas da eigreja.[9]


Afonso X, o Sábio, está em destaque, no centro. O rei-trovador, em posição frontal, indica a Virgem. Os motivos arquitetônicos sob os quais estão o rei e sua corte sugerem que estão em um conglomerado urbano. Em uma catedral, abaixo dos arcos góticos, todos estão protegidos do alvoroço urbano sugerido pela profusão de torres e de telhados no pano de fundo da catedral.[10] No templo de Deus, pode-se contemplar as maravilhas que as virtudes e o poder misericordioso da Virgem Maria proporcionam aos homens que creem em sua poderosa intercessão e em Cristo Jesus. As estrelas salpicam no céu.

Nobre por nascimento e parentesco, Afonso X manteve estreitas relações com as monarquias de seu tempo. Era neto de Frederico II (1194-1250), imperador do Sacro Império Romano, cunhado de Eduardo I (1239-1307) da Inglaterra, genro de Jaime I (1208-1276) de Aragão e primo de Luís IX de França (1214-1270). Além dessa rede de parentesco com os principais monarcas de seu tempo, Afonso era filho de uma das maiores figuras da Reconquista, Fernando III, o Santo (1201-1252), rei de Castela e Leão e conquistador dos reinos mouros da Andaluzia e de Murcia.[11]

O prazer pelos saberes, desta forma, o rei Afonso X destacou-se por sua produção intelectual. A quantidade e qualidade das produções diretamente coordenadas por ele superam a de outros monarcas de seu tempo. Em sua corte, o rei Afonso esteve rodeado de sábios de diversas áreas do conhecimento de então, além de ser um reconhecido intelectual e poeta, foi mecenas de importantes obras literárias, jurídicas, históricas e científicas.[12] Seu primo francês, Luiz IX, o Santo (1226-1270) também foi um grande mecenas, pois implementou obras góticas, como a estonteante arquitetura radiante de Sainte-Chapelle, em Paris (1248).[13] Como Afonso X, o rei de França encomendou a produção de códices iluminados, o mais importante, a Bible Moralisée, compêndio no qual as iluminuras de página inteira superam o volume textual da obra: são imagens historiadas com passagens do Antigo e do Novo Testamento rodeadas por círculos concêntricos e mandorlas celestes; o azul impera, cor do céu, da realeza francesa e da santidade de Luiz, rei-pio morto durante a VIII Cruzada.[14]


III. As três religiões, os judeus e as Cantigas de Santa Maria


Na Guerra e na paz, a sociedade ocidental formou-se pela interação de várias culturas. Na Península Ibérica em particular, três culturas conviveram e confrontaram-se. Mas, por vezes, também uniram-se na valoração e disseminação das expressões culturais: manifestações dos saberes, da mentalidade e da religiosidade do homem. Foi nessa contraditória relação que as três religiões do livro conviveram: o islamismo, o judaísmo e o cristianismo.[15] Adentraremos – na medida em que o distanciamento temporal e cultural nos permite – naquela mentalidade que via de forma natural a participação de tradutores e eruditos judeus em uma obra como as Cantigas de Santa Maria, obra que, em diversos relatos, “demoniza” os judeus, como nas Cantigas 4 e 25.[16]


Imagem 3: Códice de Florença. Cantiga 301. Detalhe da iluminura, vinheta 03. Relato de milagre: Como Santa Maria de Vila-Sirga tirou un escudeiro de prijon, que o tiinan en carron pera matar.


Nesta imagem, três expressões arquitetônicas entrecruzam-se, duas cristãs e uma moçárabe. Vejamos os arcos, marco arquitetônico fundamental: à direita da imagem, uma obra românica. Um austero arco completo no portal de entrada. Na estrutura arquitetônica, os três pilares sugerem que estas formas sustentam a abóbada celeste, a cúpula, com sua forma externa visível no alto do edifício.[17] No centro, uma estreita torre moçárabe visível nos arcos que encimam o portal de entrada e a galeria de pilares da torre. Atuam como mediadores orientais nas formas arquitetônicas criadas no Ocidente medieval. A intelectualidade do Oriente, entre as formas mouras, interage com a cristã.[18] À esquerda, a estética dos arcos góticos, a formação do gablete, profusamente ornamentado, aponta para o céu.[19] Era comum a presença desta simultaneidade artística nas obras arquitetônicas. Nas Cantigas de Santa Maria, tanto no texto como na imagem, a arte representa o domínio religioso como consequência da vitória militar em uma mesquita ou em uma sinagoga transformadas em santuários cristãos, como na Cantiga 27: Esta é como Santa Maria fillou a sinagoga dos judeus e fez dela eigreja.[20]

Os reinos mouros conquistados por Fernando III e pelo próprio Afonso X ainda infante ou já como rei eram povoados em sua maior parte por comunidades mouras de agricultores. Destes, a partir do domínio cristão, alguns grupos preferiram migrar para os reinos mouros ainda sobreviventes mais ao sul da península ou para os reinos muçulmanos do norte da África. Para os que ficaram, estariam submetidos ao pagamento de altas taxas e tributos ao rei (parias) e à igreja cristã para manterem sua integridade comunal e jurídica.[21]

Com o avanço da Reconquista Cristã, as populações de judeus e muçulmanos em território cristão aumentaram consideravelmente. Fernando III legou a seu filho e sucessor no trono um reino no qual, apesar das batalhas do processo de Reconquista, a relação entre as três religiões (Cristianismo, Judaísmo e Islamismo) era, de modo geral, pacífica.[22] Nos domínios dos reinos de Castela e Leão, dos mais antigos aos recém-tomados dos muçulmanos, os governantes cristãos protegeram e toleraram as comunidades citadinas judaicas e muçulmanas. No entanto, integrar minorias religiosas àquela sociedade era algo complexo, especialmente devido às grandes diferenças entre as mesmas. A maior parte das comunidades judias vivia em Toledo, Sevilha, Burgos e Cuenca, em bairros urbanos chamados de Juderías e tinham governo próprio presidido por um viejo mayor.[23] Os judeus, numericamente reduzidos, eram muito importantes, pois embora nunca tenham tido força política ou jurídica, representavam apoio econômico para as monarquias.[24]

Os serviços de judeus foram também utilizados na Medicina, em traduções de textos gregos e árabes e na compilação de códices. O mais importante destes códices foi o das Cantigas de Santa Maria,[25] em torno de 420 canções realizadas com autoria/supervisão de Afonso X. Trata-se de um importante registro da língua galego-portuguesa da Baixa Idade Média. São relatos de milagres e louvores à Virgem Maria por meio de registros literários, notações musicais, bem como de uma rica série de iluminuras de página inteira e de letras capitulares.[26]


IV. Iluminuras


Uma iluminura é um tipo de fonte iconográfica (do latim illustrare = iluminar) desenhada e/ou pintada em livros por artesãos chamados de iluminadores (do latim illuminator). Chegaram até nós códices com iluminuras que remontam à época paleo-cristã (c. séc. V). Livros profanos e religiosos foram iluminados na Idade Média, no entanto, estas obras eram associadas basicamente a cópias da Bíblia ou a livros que faziam menção a ela (Saltérios, Comentários, etc.), pois a religião cristã advém de Cristo e as Sagradas Escrituras são sua fonte primeira.[27] Por volta do séc. VIII, os livros produzidos ainda continham poucas dezenas de iluminuras. A partir do séc. XI atingiram várias centenas e, no seu auge, milhares de figurações iconográficas poderiam constar em um único livro.[28] No decorrer da Idade Média, as iluminuras de livros religiosos se tornaram tão importantes quanto os textos sagrados aos quais se referiam.[29] Gradativamente, as iluminuras se tornaram mais ricas, tanto no material utilizado quanto nas técnicas (ouro e metais preciosos), além de existir uma crescente preocupação em aperfeiçoar forma.


Imagem 4: Códice de Florença. Iluminura de página inteira da Cantiga 320. Louvor à Virgem.


As Cantigas de Santa Maria não foram compiladas em apenas um volume. Existem, hoje, quatro cópias da obra. Para este trabalho, utilizamos o Códice Rico e o Códice de Florença.[30] No primeiro, estão as primeiras 200 canções. No segundo, incompleto, as cantigas seguintes. A incompletude textual e imagética do Códice de Florença é muito frutífera para o pesquisador atento a todas as nuances que envolvem a produção de códices no decorrer da Idade Média.[31] Existia uma lógica sequencial de trabalho nas oficinas de livro manuscritos. Dos scriptoriuns da Lombardia aos castelhanos, franceses ou ingleses estas normas pouco mudavam em sua sequencia e muito se diferiam em seus motivos e temas. Na imagem, a ornamentação marginal finalizada, em seguida, os marcos arquitetônicos e o pano de fundo, ainda incompletos nas vinhetas 5 e 6. As figuras humanas e motivos na natureza compõem a sequencia dos trabalhos, sendo que as faces humanas eram os últimos elementos iconográficos desenhados e pintados.

Livros, objetos dispendiosos e de luxo. A importância deles na Idade Média atingiu seu ápice no século do rei Afonso X de Castela e do rei santo, Luís IX, da França, os dois maiores mecenas de códices iluminados da Idade Média. Mas o livro acompanhou as mudanças conjunturais e mentais, tornou-se também mais naturalista, com uma maior relação com o cotidiano dos homens, assim como o gótico em oposição ao românico.[32] No séc. XIII, as iluminuras atingiram - por vezes, superaram – o espaço nos códices em comparação com os registros textuais.[33] Nas Cantigas de Santa Maria (1281-1284), cada página de texto ou notação musical é acompanhada de uma iluminura de página inteira dividida em seis quadros que representam em imagens o registro textual.[34] Acrescente-se a isso as muitas letras capitulares, os folios com registros textuais junto com os iconográficos, além das notações musicais e as pequenas imagens que as ilustram.


V. O texto e o tema


Imagem 5: Códice Rico. Códice da cantiga 25. Relato de milagre: Como a imagen de Santa Maria falou en testimonio ontr’ o crischão e o judeu.


Boa parte das Cantigas apresenta aspectos das relações sociais, da cultura e de acontecimentos históricos da Península Ibérica medieval[35]. As relações de cristãos com judeus também foram um motivo temático nos relatos de milagres das Cantigas de Santa Maria.[36] Eram fundamentadas por códigos de leis (laicos e religiosos), e especificamente pelas normas instituídas pelo IV Concílio de Latrão de 1215. El Fuero Real e Las Siete Partidas também trataram com rigor estas questões.[37]

Essas leis abrangiam vários assuntos que envolviam judeus e muçulmanos, como percebemos na passagem abaixo da cantiga 25: objeto desse trabalho, o texto desta cantiga é o relato do empréstimo de um judeu a um cristão. Tanto a nobreza, quanto o campesinato cristão estavam na época cada vez mais endividados com os judeus. Isso gerou uma crescente tensão, apesar das iniciativas da nobreza e do clero da Igreja Católica para impedir divergências e violências sociais.[38] A história narrada na cantiga 25 é a seguinte:

Um cristão gastou todas as suas economias em boas ações. Por isso, rogou a várias pessoas que lhe concedessem um empréstimo, sem sucesso. Foi então que recorreu a um judeu, que concordou em emprestar-lhe uma soma, mas com uma garantia. O cristão ofereceu Cristo e a Virgem como Seus fiadores, e o judeu aceitou. Na presença de testemunhas, o cristão tocou na imagem sagrada e jurou que pagaria a dívida no prazo. Rezou à Virgem e pediu que ela intercedesse, caso ele não conseguisse pagar a dívida. Com o passar do tempo, embora os negócios do cristão corressem bem, ele se esqueceu da promessa até a véspera do pagamento. Distante do local, o cristão encheu um baú com o dinheiro que devia ao judeu, jogou-o ao mar e rogou a Deus que guiasse a caixa ao seu destino. Milagrosamente o baú chegou ao porto de Bizâncio, onde servos do judeu o recolheram. O judeu pegou o baú, levou-o para casa e guardou o dinheiro. Manteve isso em segredo. Quando o cristão conseguiu chegar e encontrar o judeu, este exigiu seu dinheiro e o ameaçou. O cristão disse que aquele dinheiro fora enviado por ele, que a Virgem o confirmaria, e propôs irem a uma igreja. Ao chegarem no recinto sagrado, o cristão suplicou à Virgem que confirmasse a história. A imagem então falou que o judeu recebeu o dinheiro no prazo estipulado. Ao presenciar esse milagre, o judeu se converteu ao Catolicismo.[39]

Lembremos que as Cantigas tinham como uma de suas funções - talvez a primeira delas – a de ser música, para ser cantada. No entanto, para facilitar a apreensão do texto literário na tradução, omitimos os refrães. Nos manuscritos, fac-símiles, bem como na obra do filólogo alemão, Walter Mettmann, os refrãos regem a orquestra literária.


VI. História dos motivos, os princípios formais


Imagem 6: Cantiga 25. Detalhe da iluminura do verso do folio. Vinhetas 1 e 2.


Nas laterais da iluminura há duas fileiras de ornamentos florais em formato quadrilobado. Uma separa os quadros da imagem, a outra é um limite marginal da própria iluminura. Na maior parte das iluminuras de página inteira das Cantigas essa decoração das margens é largamente utilizada, com poucas variações. Na parte superior, sobre os arcos e o portal, está a representação de um ambiente urbano, sugestão do local no qual se desenrola a história. Os arcos acima dos personagens têm o formato trilobado quebrado e terminam sobre um capitel decorado com ornamentos florais. Abaixo de cada um dos três capitéis estão pilares redondos, sustentados por bases formadas por toro e plinto. Símbolo da riqueza do judeu, o portal, ricamente decorado, tem duas portas e dois tipos de arcos: um trilobado e, acima, outro ogival, com o centro de tijolos assentados à mostra no gótico da Lombardia.[40]


Imagem 7: Cantiga 25. Detalhe da iluminura do verso do folio. Vinhetas 3 e 4.


Os mesmos arcos foram utilizados para separar momentos do relato: à direita, a contagem das moedas; à esquerda, a entrega do saco de dinheiro ao cristão. Há uma sincronia entre a estrutura e a disposição das figuras, para a apreensão tanto da forma quanto dos símbolos entre as partes e o todo da imagem.[41] Ensaios de perspectiva existiam em pinturas e iluminuras desde os séculos finais da Idade Média, devido principalmente à procura constante por novas técnicas de representação. Um exemplo disso é o formato do baú sobre o qual as moedas são separadas e contadas: perspectiva rebatida, gênese da perspectiva de profundidade e de volume da Renascença a partir do séc. XV.[42]


Imagem 8: Cantiga 25. Detalhe da iluminura do verso do folio. Vinhetas 5 e 6.


Aos mouros e judeus recaíam normas do que vestir, mas que também valiam para toda a sociedade, inclusive ao rei. O vestuário era a insígnia da condição social da pessoa. Nos textos legais formulados por Afonso X e seus colaboradores, era proibido aos judeus o uso de roupas e acessórios coloridos e pedras preciosas. As judias não podiam usar vestidos de peles. Nas iluminuras das Cantigas de Santa Maria os judeus foram representados com capas e chapéus pontiagudos. No entanto, como foi estabelecido no IV Concílio de Latrão (1215), sinais de sua condição costurados nas roupas não aparecem nas cantigas,[43] o que denota uma provável concessão às normas estabelecidas juridicamente.


Imagem 9: Cantiga 25. Detalhe da iluminura da frente do folio. Vinhetas 1 e 2.


Síntese de uma visão de mundo, uma cosmovisão. Esta cosmogonia ligada a um tempo no qual a oralidade era a principal ferramenta de disseminação do saber. E a cultura oral tinha um movimento cíclico, ou seja, além de legitimar ideais do tempo de então, também servia para manter a tradição. O tradicional repetidamente lembrado a o longo de uma cultura falada de geração em geração transformaria a história do cristianismo naquele movimento circular de eterno retorno aos tempos em que Jesus ou os profetas andavam por essa terra e de posterior reencontro com a realidade vivida. Segundo uma concepção teológica daquele período, a traição era inerente a todo judeu.[44] Nas primeiras vinhetas da frente do folio, o judeu retorna às suas origens, torna-se vil e traiçoeiro. Resgata do mar o baú com o pagamento da dívida do cristão, mas, na vinheta 2, podemos ver que o baú é escondido sob a cama do judeu. No movimento cíclico da História Cristã, o judeu sempre lembrará a traição e a vileza de seus atos primeiros: do tempo em que traiu Jesus e o mandou para a morte ao tempo do rei Afonso, uma comunidade condenada a viver eternamente nas margens da sociedade.[45]


Imagem 10: Cantiga 25. Detalhe da iluminura da frente do folio. Vinhetas 3 e 4.


Pensamos historicamente. Construímos a temporalidade. Nas vinhetas 3 e 4, a ideia histórica de uma temporalidade formada pela simultaneidade de eventos que constroem uma “linha do tempo visual”. A história se passa no mar: na vinheta 3 o cristão retorna de suas viagens de negócios mercantis. Na vinheta seguinte, está na urbe, ponto nodal de uma sociedade que, assim como a italiana, acolheu bem o comércio e as práticas da compra e venda de bens móveis. As cidades espanholas e italianas desbravaram o Mediterrâneo, foram as primeiras a desenvolverem práticas mais modernas de trocas comerciais e de viagens “Além Mar”.[46]


Imagem 11: Cantiga 25. Detalhe da iluminura da frente do folio. Vinhetas 5 e 6.


A vida se escreve assim... da esquerda para a direita. Esta é a lógica ocidental de representação textual e imagética. Nas últimas vinhetas da iluminura historiada, a Virgem magnânima dá o voto de Minerva na questão entre o cristão e o judeu. Ela é a voz da justiça por meio do poder que Deus lhe conferiu. Tema e objeto destas canções compiladas nas Cantigas de Santa Maria, esta rica oferta religiosa e artística que o rei Afonso X, mesmo ao custo de grandes somas do tesouro real, ofertou à Virgem, mas, sobretudo, à posteridade como o próprio rei registrou:


Otrosi mandamos, que todos los libros de los Cantares de Milagros e de Loor de Sancta Maria sean todos en aquela egelsia ó el nuestro cuerpo fuere enterrado, e que los fagan cantar en las fiestas de Sancta Maria e de Nuestro Sennor. Et si aquel que lo nuestro heredade conderecho e por nos, quisiere auer estos libros de los Cantares de Sancta Maria, mandamos que faga bien e algo por end a la iglesia dont los tomate porque los aya com merced e sin pecado.[47]


VII. Conclusão


A empreitada de Afonso X à frente da rica compilação de relatos de milagres e louvores à Virgem Maria é atestada tanto pela quantidade quanto pela qualidade dos registros textuais e iconográficos do “Códice Rico” das Cantigas de Santa Maria. Os registros tratam de temas diversos e nos dão uma ideia do contexto não só dos reinos de Castela e Leão, depois de séculos da Reconquista Ibérica, como dos principais reinos da Europa Ocidental na Idade Média, reinos estes cujos governantes tinham estreito grau de parentesco com o mecenas das Cantigas, rei Afonso X, o Sábio.

Cada texto das Cantigas de Santa Maria é acompanhado por uma iluminura de página inteira na qual o conteúdo textual é representado em imagens. Neste trabalho, analisamos brevemente as relações entre cristãos e judeus a partir da Cantiga 25. Relação difícil, pois cheia de tensões advindas de práticas como, por exemplo, os empréstimos de dinheiro e, principalmente, das diferenças entre as duas religiões. A análise temática da história, associada à descrição e breve análise de um dos quadros da iluminura permitiu uma abordagem na qual estes distintos objetos de estudos, texto e imagem, tornaram-se aqui sincrônicos e complementares. Possibilitaram um melhor entendimento das relações − e contradições − existentes na sociedade medieval, especialmente na Península Ibérica.


* Se precisar citar, tê-lo como referência, seguir:

COSTA, Ricardo; DANTAS, Bárbara. “A falssidade dos judeus é grand: uma representação de judeus nas Cantigas de Santa Maria (séc. XIII).” In: atas do X ENCONTRO INTERNACIONAL DE ESTUDOS MEDIEVAIS (EIEM) DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE ESTUDOS MEDIEVAIS (ABREM) - DIÁLOGOS IBERO-AMERICANOS. Brasília: ABREM/PEM-UnB, 2013, p. 507-514. Ver em: https://www.barbaradantas.com/post/o-judeu-prestamista-e-o-crist%C3%A3o-mercador / https://www.ricardocosta.com/artigo/falsidade-dos-judeus e http://abrem.org.br/revistas/index.php/anais_eiem/article/view/361/335


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Notas:

[1] Medievalista da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES).

[2] Graduada em História e Mestre em História da Arte pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES).

[3] RUCQUOI, Adeline. História Medieval da Península Ibérica. Lisboa: Estampa, 1995, p. 200.

[4] CORTAZÁR, José Angel García de. Historia de España: la época Medieval. Madri: Alianza editorial, 1988, v 2, p. 131.

[5] Ibid., p. 307.

[6] Ver alguns relatos de batalhas na Península Ibérica nas cantigas 63, 99, 126, 129, 205 e 408 em: AFONSO X, op. cit., 1986-1989.

[7] Ibid., 1986, p. 131.

[8] CORTAZÁR, op. cit., 1988, v 2, p. 314.

[9] Ibid., 1986, p. 343.

[10] FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978. p. 163.

[11] O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio. El reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 21.

[12] LEÃO, Ãngela Vaz. Cantigas de Afonso X a Santa Maria (antologia, tradução e comentários). Belo Horizonte: Veredas & Cenários, 2011, p. 19.

[13] FOCILLON, op. cit., 1978, p. 204.

[14] FINGERNAGEL, Andreas; GASTGEBER, Christian. The most beautiful bibles. Köln: Taschen, 2008, p. 212.

[15] RUCQUOI, op. cit., 1995.

[16] AFONSO X, op. cit., 1986.

[17] Almenno San Bartolomeo (Lombardia), séc. XII. Exemplo de igreja românica com cúpula em: TOMAN, Roman. O românico: Arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 2000, p. 81.

[18] Mesquita de Córdova, séc. VIII, Espanha. Exemplo de obra mudéjar com seus distintivos arcos em: STIERLIN, Henri. Islão: de Bagdade a Córdova. Arquitetura primitiva do século VII ao século XII. Koln: Taschen, 2009, p. 82-83.

[19] FOCILLON, op. cit., 1978. p. 73.

[20] AFONSO, op. cit., 1986, p. 126.

[21] CORTAZÁR, op. cit., 1988, p. 172.

[22] MENOCAL, María Rosa. O Ornamento do mundo. Rio de Janeiro: Record, 2004, p. 199-201.

[23] O’CALLAGHAN, op. cit., 1999, p. 140.

[24] COSTA, Ricardo. “Então os cruzados começaram a profanar em nome do pendurado. Maio sangrento: os pogroms perpetrados em 1096 pelo conde Emich II von Leiningen (†c. 1138) contra os judeus renanos, segundo as Crônicas Hebraicas e cristãs.” In: LAUAND, Jean (org.). Filosofia e Educação – Estudos 8. Edição Especial VIII Seminário Internacional CEMOrOc: Filosofia e Educação. São Paulo: Editora SEMOrOc (Centro de Estudos Medievais Oriente & Ocidente da Faculdade de Educação da USP), Factash Editora, 2008, p. 35-62. Ver em: www.ricardocosta.com

[25] Existe um fac-símile do códice T ou “Códice Rico” das Cantigas na biblioteca de estudos literários da PUC-Minas. Seu original encontra-se na Biblioteca de El Escorial, Madrid – Espanha (LEÃO, Ângela Vaz. As Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio: Aspectos culturais e literários. São Paulo: Linear B, 2007, p. 21).

[26] Ibid., p. 30.

[27] WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. “Introdução.” In: Obras maestras de la iluminación: los manuscritos más bellos del mundo desde el año 400 hasta 1600. Madri: Taschen, 2005, p. 11-15.

[28] BASCHET, Jérôme. A Civilização Feudal. São Paulo: Globo, 2006, p. 490.

[29] WALTHER; WOLF, op. cit., p. 15.

30] Códide Rico: Id. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979. Códice de Florença: Id. Edição fac-símile do Códice B. R. 2B da Biblioteca Nacionale Centrale de Florença. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1989.

[31] FERNÁNDEZ, Laura. “Cantigas de Santa María: fortuna de sus manuscritos.” In: Alcanate, revista de estúdios alfonsies, Sevilha – Espanha, Ano VII, Editorial Universidad de Sevilla, p. 341, 2008-2009. Ver em: http://editorial.us.es/es/alcanate-revista-de-estudios-alfonsies/num_6.

[32] TOMAN, Roman. O gótico: arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 1998, p. 389.

[33] BASCHET, op. cit., 2006.

[34] WALTHER; WALTHER, op. cit., 2005, p. 188.

[35] LEÃO, op. cit., 2007, p. 27.

[36] Para Bagby (1971) as cantigas 25, 27, 51, 85 e 312 são relatos de judeus prestamistas. Ver em The Oxford Cantigas de Santa Maria Database: http://csm.mml.ox.ac.uk/index.php?p=bib_view&rec=109.

[37] O’CALLAGHAN, op. cit., 1999, p. 138.

[38] COSTA, op. cit., 2008, p. 35-62.

[39] The Oxford Cantigas de Santa Maria Data Base. Ver em: http://csm.mml.ox.ac.uk/index.php?narOption=nar&p=poemdata_view&rec=25

[40] TOMAN, op. cit., 2000, p. 29-30.

[41] SCHMITT, Jean Claude. “Imagens.” In: LE GOFF, Jacques; SCHMITT, Jean-Claude. Dicionário temático do Ocidente medieval. Bauru: Edusc, 2006, p. 595.

[42] ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 95-96.

[43] O’CALLAGHAN, op. cit., 1999, p. 139.

[44] CORTAZÁR, op. cit., 1988, v 2, p. 172.

[45] RUCQUOI, op. cit., 1995, p. 309.

[46] Ibid., p. 315.

[47] GONZÁLEZ JIMÉNEZ, M. Diplomatio Andaluz. Sevilla: El Monte. Caja de Huelva y Sevilla, 1991, p. 560.

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