Um judeuzinho salvo pela Virgem

Atualizado: Ago 4

Ricardo da Costa[1]

Bárbara Dantas[2]


Resumo: as Cantigas de Santa Maria, escritas pelo rei Afonso X de Castela e Leão, no século XIII, são uma obra extensa escrita em galego português antigo. Possui 424 relatos de milagres da Virgem Maria e canções em louvor a ela por meio de textos, imagens e notações musicais. Na presente comunicação analisaremos a Cantiga 4, “Esta é como Santa Maria guardou ao fillo do judeu que non ardesse, que seu padre deitara no forno”, do manuscrito T.1.1 da biblioteca do Escorial, na Espanha (conhecido como “códice rico”), buscando analisar comparativamente texto e imagem, a fim de estudarmos como a noção de escultura é tratada nestes dois tipos de registro.

Palavras-chave: Cantigas de Santa Maria; imagem; escultura.

Resumen: Las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X es una extensa obra escrita en gallego portugués erudito en la segunda mitad del siglo XIII. Está compuesta por textos, imágenes y notaciones musicales en cerca de 420 relatos de milagros y alabanzas a la Virgen María. En la presente comunicación, analizaremos la Cantiga 4 (Esta é como Santa Maria guardou ao fillo do judeu que non ardesse, que seu padre deitara no forno). Demostraremos cómo la noción de "escultura" fue representada en el texto de la cantiga y en las imágenes de la iluminura historiada.

Palabras clave: Cantigas de Santa María, Imagen, Escultura.


Abstract: The Cantigas de Santa Maria by King Alfonso X is an extensive work written in erudite Galician-Portuguese in the second half of the thirteenth century. It is composed of texts, images and musical notations in about 420 reports of miracles and praises to the Virgin Mary. In this communication, we will analyze the Cantiga 4 (Esta é como Santa Maria guardou ao fillo do judeu que non ardesse, que seu padre deitara no forno). We will demonstrate how the notion of "sculpture" was represented in the text of that cantiga and in the images of the historical enluminures.

Keywords: Cantigas de Santa Maria; Image; Esculpture.


I. A Reconquista Ibérica no reino castelhano


Imagem 1: No detalhe da iluminura, o rei Afonso X como cavaleiro. Tesouro da Catedral de Santiago de Compostela.[3]


D. Afonso tornou-se rei de Castela e Leão em 1252. Naquela sociedade militarizada, guerreira, um bom rei deveria ser familiarizado com a arte da guerra.[4] A imagem mostra os símbolos heráldicos dos reinos sob sua regência, no escudo e na gualdrapa[5] que cobre o cavalo: os símbolos dos reinos de Leão e de Castela. O movimento das patas posteriores do cavalo, a lança em riste e as pernas esticadas do rei sugerem um ataque frontal. Nas batalhas da Reconquista, Afonso X, como seu pai, Fernando III, deveria estar representado pronto a subjugar os inimigos, infiéis e invasores: os muçulmanos.

Rei de Castela e Leão, Fernando III (1201-1252), pai de Afonso X (1221-1284), obteve renome em vida por liderar batalhas contra os mouros na Reconquista (sécs. VIII-XV), embates de reinos cristãos do norte peninsular contra os reinos muçulmanos ao sul da Península Ibérica desde a instalação de muçulmanos árabes e berberes em 711.[6] Naquele contexto de lutas, de conquistas e reconquistas, ascendeu ao trono D. Afonso.

Castela e Leão estavam subdivididos em outros (pequenos) reinos: Castela, mais extenso, (Castilla la Vieja, la Extremadura castellana, Toledo, Sevilla, Córdoba y Jaén e Algarve) e Leão (Galicia, Asturias, León e Extremadura Leonesa).[7] Quando faleceu, D. Fernando legou ao filho os recém-conquistados reinos de Andalucía e de Murcia. Sabedor da responsabilidade sob seus ombros, Afonso X registrou na Estória de España o desejo de seu pai: que ele mantivesse os territórios conquistados e, se possível, prosseguisse as batalhas da Reconquista:


Filho, rico estás de terras e de muitos e bons vassalos, mas que sejas rei da Cristandade; trate de fazer o bem e de ser bom, pois assim bem farás com que [...] Senhor te deixo de toda a terra do lado de cá do mar que dos mouros o rei D. Rodrigo de Espanha ganhou, e que finques teu senhorio nela: uma conquistada, outra tributada. Se neste estado em que deixo souberes guardá-la, serás tão bom rei como eu; se conquistares mais, serás melhor. Mas se disto minguares, não serás tão bom como fui.[8]


Com o avanço dos exércitos sobre as terras muçulmanas, judeus e mouros das cidades tomadas passaram a viver sob a regência dos reis cristãos. Comunidades islâmicas foram desalojadas, outras expulsas. Outras, ainda, preferiram abandonar suas propriedades e migrar para os reinos ao sul da Península que ainda resistiam às investidas da Cristandade, ou então atravessar o Mediterrâneo e se instalar nos reinos muçulmanos do norte da África. No entanto, as comunidades judaicas não precisaram se deslocar. Até o fim do séc. XIII, as relações dos cristãos com os judeus foram, de certa forma, pacíficas. Os mais importantes grupos de judeus instalados nos reinos sob Afonso X estavam nas cidades de Toledo, de Sevilha, de Burgos e de Cuenca.[9]

II. Afonso X, rei-mecenas


Imagem 2: General Estoria (1270-c. 1284).[10]


Afonso compôs esta e outras obras históricas. A Estoria General é uma “história universal”, desde a Criação, e uma das primeiras obras historiográficas escritas em língua vernácula, o castelhano.[11] A rica ornamentação marginal se destaca no folio. No séc. XIII, o naturalismo gótico e a maior liberdade criativa dos artífices produziram códices iluminados com esta junção de texto central e ornamentação marginal. Escudos de armas, ornamentação floral, seres fantásticos e representações de personagens estão nas margens, não como algo alheio ao texto central. As marginalia denotam, antes de tudo, uma estreita relação entre a mentalidade histórica, política, cultural e religiosa. Tudo entrelaçado, como ornamentos florais.[12]

Na Península Ibérica do séc. XIII, tanto nos reinos cristãos quanto nos reinos muçulmanos, as minorias religiosas foram razoavelmente respeitadas, já que eram regidas por suas próprias leis. Na España existiu uma política monárquica de relativa tolerância e proteção a essas minorias. Três culturas conviveram: judeus, cristãos e muçulmanos. Afonso X quis integrá-las e unir seus saberes.[13]

Considerado em vida um rei apreciador do conhecimento, Afonso X fez jus ao seu cognome, o Sábio: além de intelectual e poeta, foi mecenas de importantes códigos de leis, além de tratados, de história e científicos. Tanto nas cortes de Toledo ou de Sevilha quanto nas universidades, recebeu eruditos e apoiou os estudos de diferentes culturas. Acreditava no valor do saber: para facilitar sua difusão, incentivou a tradução de diversas obras do árabe, do latim e do grego para a língua vernácula, o castelhano. Las Siete Partidas (1256-1265), corpo normativo de leis redigido a seu mando, só perdeu influência no séc. XIX.[14]

Além de mecenas, Afonso X foi poeta. O que lhe rendeu a fama de “trovador” foi a produção das Cantigas de Santa Maria. No entanto, somente dez cantigas são atribuídas à sua autoria. Recebeu a contribuição de outros poetas/trovadores, especialmente a do clérigo galego Airas Nunes (c. 1230-1289).[15] Seu papel foi mais o de um fomentador de ideias, um organizador, um supervisor das diversas e intensas atividades de seu Scriptorium. Decidia quais livros seriam traduzidos, quais compilados. Revisou, corrigiu, melhorou o estilo e a linguagem. Por fim, ao seguir a sistemática e costumeira produção de códices na Idade Média, ordenou a “iluminação” das páginas com a feitura das iluminuras de página inteira, letras capitulares e motivos ornamentais.[16]


III. Os judeus


Imagem 3: A Ecclesia, à esquerda, e a Synagoga, à direita. Catedral de Estrasburgo (c. 1230-1235).[17]


Nos séculos da Reconquista, os reinos sob o governo de mouros passaram, paulatinamente, para os reis cristãos vitoriosos do norte peninsular. Os judeus tiveram permissão para permanecerem em suas comunidades de origem. Mesmo assim, algumas sinagogas foram transformadas, por imposição real, em igrejas cristãs. A cantiga 27 das Cantigas de Santa Maria relata “como Santa Maria fillou a sinagoga dos judeus e fez dela eigreja.”[18] O gótico enalteceu o triunfo do Cristianismo sobre as outras religiões e heresias.[19] Altiva, a alegoria da Igreja olha para frente, admira o mundo que domina. A personificação da Sinagoga, no entanto, está cabisbaixa, sinal de sua vergonha. Seus olhos, vendados, são símbolo da religião que não aceitou a verdadeira Salvação, a que veio em Cristo Jesus. Os emblemas das esculturas são simbólicos: para a Igreja, um cajado em forma de cruz latina; para a Sinagoga, a lança que mortalmente feriu Jesus no Calvário.[20]

Durante séculos, os judeus viveram nas cidades cristãs da Península Ibérica. Nunca tiveram significativa força política ou jurídica, mas força econômica. Viviam em comunidades fechadas. Não eram plenamente integrados à vida social e política, tampouco desejavam a conversão ao Cristianismo. A tradição jurídica medieval se baseava na independência dos respectivos direitos de cada Lei (religião) e na concepção teológica de que os judeus eram testemunhas vivas da vinda de Jesus ao mundo. Testemunhas e algozes de Cristo. Portanto, como responsáveis por Sua Paixão e crucificação, deveriam ser tolerados, mas sujeitos à sua condição de traidores por todos os séculos seguintes, até o Juízo Final. A traição era considerada pelos cristãos como uma prática inerente a todos os judeus, segundo os códigos de leis medievais.[21]

Devido às vitórias cristãs, os judeus nos reinos cristãos aumentaram consideravelmente.[22] A maioria dos judeus citadinos era composta de pequenos comerciantes e artesãos, protegidos e tolerados, mas não integrados à sociedade, apesar de juridicamente livres. O proselitismo e a conversão eram igualmente proibidos a judeus e muçulmanos. Trocar de credo era motivo de pena de morte.[23]

Ao incorporar o Direito Canônico e o Romano após o IV Concílio de Latrão (1215) nos seus códigos de leis, Afonso X impôs regras mais rígidas aos judeus. Essas leis restringiam a matrimônio, a contratação de médicos, de enfermeiros, de amas de leite, de artesãos, etc. El Fuero Real e Las Siete Partidas tratam destes assuntos com rigor. No entanto, em relação aos judeus, existiu uma enorme diferença entre a leis e a vida cotidiana. Por exemplo, os judeus deveriam usar um sinal distintivo de sua condição nas roupas e estariam proibidos de emprestar dinheiro, mas não temos evidências que comprovem que essas leis realmente foram obedecidas. Pelo contrário: nos trajes, os judeus representados nas iluminuras das Cantigas de Santa Maria, não têm sinais distintivos[24], apesar de acirrarem os ânimos ao emprestar dinheiro – e a juros – a camponeses, comerciantes e nobres, inclusive ao rei.


III. Tipos de suporte: os códices iluminados


Uma das expressões artísticas mais características da Idade Média foi a iluminura. Os primeiros manuscritos com imagens remontam à Antiguidade Tardia (séc. IV), na Europa Ocidental e no Império Bizantino. Com o passar do tempo, a quantidade e a qualidade destas obras cresceu consideravelmente.[25]

Livros “iluminados” (decorados com desenhos e pinturas) foram uma das formas encontradas pelos medievais de enriquecer suas obras e, principalmente, de fazer com que a apreensão do tema abordado e da narrativa do texto fosse mais solidamente memorizada. As iluminuras eram tão importantes quanto os textos aos quais se referiam, segundo uma associação imagem-texto na qual um cooperava com o outro como ligação entre o terrestre e o Celeste.[26]As iluminuras figurativas eram, na maioria das vezes, a representação iconográfica do que o texto pretendia demonstrar. No entanto, não podemos nos esquecer das decorações feitas nas margens dos textos. Por exemplo, nelas, intrigantes figuras antropomórficas e zoomórficas, pessoas e animais, estavam presentes, apesar de não terem, aparentemente, nenhuma relação direta com os textos de sua respectiva página. As iluminuras não figurativas normalmente eram associadas à ornamentação ou à decoração destas obras (letras capitulares, arabescos, entrelaçados florais, pano de fundo, sobreposição de figuras geométricas nas margens), ou ainda, como separação de quadros iconográficos.[27]


Imagem 4: Jean Pucelle (1300-1355). Livro de Horas de Jeanne d’Evreux (1310-1371).


Este Livro de Horas, ricamente iluminado, foi criado entre 1324 e 1328 para Jeanne d'Evreux (1310-1371), rainha da França, pelo iluminador parisiense Jean Pucelle. Era destinado ao uso real nas orações privadas no decorrer do dia. Após sua morte, em 1371, Jeanne d'Evreux legou-o para o rei Carlos V (1338-1380). Após o falecimento deste, o livro entrou para a coleção de outro bibliófilo de renome, seu irmão Jean, duque de Berry (1340-1416). Os 209 fólios do Livro de Horas de Jeanne d'Evreux incluem 25 iluminuras de página inteira com imagens da Infância e da Paixão de Cristo, além de cenas da vida do rei Luís IX, de França (São Luís, 1226-1270). Nas margens há cerca de 700 personagens: bispos, mendigos, dançarinos de rua, donzelas e músicos que povoavam as ruas da Paris medieval, além de macacos, coelhos, cães e criaturas que faziam parte do imaginário e do cotidiano da Idade Média. Estas Drôleries nasceram da observação aguçada e do desenho do artista.[28] As figuras são representadas na técnica da grisalia: tonalidades de cinza proporcionam uma notável qualidade escultural às imagens. O vermelho, o azul, e nuances de laranja, de amarelo, de rosa, de lilás e de turquesa, conferem vida à iluminura.[29]


V. O gótico


Imagem 5: Catedral de Colônia, Alemanha. Gablete[30] sobre o portal oriental do transepto norte. Reconstruído em 1964.[31]


Vistas do chão, estas personagens da Imagem 5 misturam-se à intensa ornamentação escultural da arquitetura externa da catedral. São apreciadas, na verdade, quando vistas de perto. Note-se a estreita relação entre os motivos arquitetônicos e os esculturais. O gablete tem em seu interior uma rosácea quadrilobada acima de dois motivos arquitetônicos que recordam vitrais encimados por arcos ogivais ornamentados internamente por trilóbulos. Chama a atenção as figuras localizadas na parte superior do gablete. Mais do que uma homenagem aos Seres Divinos, as catedrais são obras em homenagem ao homem, aos homens que contribuíram para a obra do santuário – rudes camponeses, simples artesãos ou membros do alto clero e nobres cavaleiros. Uma catedral é um templo dos homens, para os homens, para aqueles que descobriram que poderiam amar a Deus e amar a si mesmos. Portanto, mereciam estar representados em destaque, acima dos portais, à vista dos céus. Mesmo sem serem vistos pelos homens, tinham seu lugar na obra religiosa.[32]

O gótico foi o estilo artístico mais difundido na Idade Média entre os séculos XIII e XV. A imponência e esplendor das catedrais medievais são as primeiras ideias que nos remetem ao período. No entanto, além de uma forma sublime de expressão religiosa, o gótico foi um mosaico de manifestações culturais que atingiu diversos âmbitos da sociedade medieval.[33] A iconografia gótica valorizou o naturalismo e a necessidade de aproximar o celeste do terreno em formas, movimentos e expressões que humanizassem as obras. Em outras palavras, os medievais, gradativamente, sentiram a necessidade de aproximar o mundo celeste de sua realidade e cotidiano. Graças a isso, por exemplo, a lírica trovadoresca apropriou-se destas novas ideias: as Cantigas de Santa Maria são um exemplo deste estilo artístico que não se restringiu às expressões iconográficas.[34]

Já em meados do século XI, o culto à Virgem Maria começou a crescer e, na centúria seguinte, especialmente após a construção da Catedral de Chartres, a maior parte das igrejas, pelo menos no coração do reino francês, foram consagradas ao seu culto. Consequentemente, a produção de imagens acompanhou este processo, e imagens da Santa em pintura e escultura foram largamente produzidas. A Mãe de Jesus passou a expressar, cada vez mais, os sentimentos de ternura e de compaixão.[35] Os primeiros a manifestar sua devoção foram Bernardo de Claraval (1090-1153) e o abade Suger de Saint-Denis (1081-1151).[36] Cada vez mais as igrejas acolhiam a representação da Virgem entronada, coroada, com o Menino Jesus em seus braços, ou na ocasião de sua morte e ascensão ao Céu.[37]

As novas formas góticas se distinguiam do período anterior por serem mais naturais. As imagens da Virgem tornaram-se curvilíneas (com em ziguezague). As esculturas, feitas em madeira, marfim ou pedra, eram pintadas com diversas cores, prática condizente com a valorização medieval do colorido.[38] Das esculturas localizadas nas fachadas externas das catedrais, infelizmente poucos vestígios de pinturas chegaram até nós. Os desgastes do clima e do tempo afetaram estas obras. Mas as esculturas que não ficaram à mercê das intempéries, abrigadas no interior de edifícios, sofreram menos: traços das pinturas originais ainda são visíveis. Sabemos, com isso, que as esculturas eram totalmente pintadas na penúltima fase de produção das obras. Estes artífices eram pintores especialistas que recebiam suas encomendas com as cores pré-definidas pelo idealizador do projeto.[39]


VI. As Cantigas de Santa Maria


O original deste manuscrito localiza-se hoje na biblioteca do complexo de El Escorial, Madri – Espanha com o nome de códice T.1.1 ou “Códice Rico”, com quase 1.800 belas imagens.[40] Boa parte das cantigas tem como tema as relações sociais entre os crentes das três religiões, ou entre familiares. Acontecimentos históricos também são temas recorrentes, especialmente as principais batalhas da Reconquista. No entanto, os relatos de milagres não se restringiam à Península. Muitos ocorreram em cidades da França, da Inglaterra ou Jerusalém em diferentes períodos da Idade Média. Peregrinos, reis, comerciantes e artífices são alguns dos personagens representados nas Cantigas de Santa Maria.[41]

As iluminuras de página inteira representam, iconograficamente, os textos das cantigas, sejam louvores ou relatos de milagres da Santa. As características formais das iluminuras não variam muito de um fólio iluminado para outro. Muitos elementos se repetem, como nas laterais onde estão duas fileiras de ornamentos florais em formato quadrilobado:[42] uma separa os quadros da imagem, outra limita marginalmente a própria iluminura, ou forma um registro iconográfico historiado dividido em seis vinhetas sequenciais distintas nas quais se conta a história, do início (do alto à direita) até seu fim (último quadro à esquerda). As Cantigas foram escritas em galego português, na segunda metade do século XIII. O projeto inicial foi de 100 cantigas, mas transformou-se em 420.[43] Entre louvores e relatos de milagres da Virgem, cada uma das cantigas é acompanhada de iluminuras de página inteira, poemas ou notações musicais que deveriam ser cantadas nas principais festividades do calendário cristão em homenagem à Virgem.[44] O rei Afonso X apresenta-se como trovador da Virgem[45]; considerou-a sua advogada perante Deus.[46]


Imagem 6: Cantigas de Santa Maria. Iluminura de página inteira da Cantiga 4.[47]


Nas faixas ornamentais entre as vinhetas e nas margens da iluminura estão representações heráldicas presentes nos pequenos quadros dentro das fileiras de ornamentos florais ou entre as vinhetas de iconografia historiada. Mostram os escudos de armas dos reinos de Leão (leão), Castela (torre) e do Sacro Império Romano Germânico (águia) – título este que Afonso X almejou durante boa parte de seu reinado devido ao seu estreito grau de parentesco com o falecido imperador germânico, era neto de Frederico II (1194-1250).[48]

Abaixo, o texto original e nossa proposta de tradução ao lado[49], conforme nossas bases teórico-metodológicas.[50] Verificamos o sentido de cada palavra e expressão mas, para facilitar a compreensão do texto, traduzimos de forma que o leitor não se perca com as repetições da redação do texto original em galego-português medieval.


Tradução: Cantiga 4


Esta é como Santa Maria guardou ao fillo do judeu que non ardesse, que seu padre deitara no forno


Esta [cantiga] é a de como Santa Maria protegeu o filho do judeu para que não ardesse, pois seu pai o colocara no forno


En Beorges un judeu ouve que fazer sabia vidro, e un fillo seu -ca el en mais non avia, per quant' end' aprendi eu-ontr' os crischãos liya na escol'; e era greu a seu padre Samuel.


Em Bourges havia um judeu vidraceiro. Pelo que soube, ele só tinha um filho que estudava na escola com os cristãos. Isso era muito doloroso para seu pai, Samuel.


A Madre do que livrou dos leões Daniel, essa do fogo guardou un menỹo d'Irrael.

A Mãe, que livrou Daniel dos leões, protegeu do fogo um menino de Israel.


O menỹo o mellor leeu que leer podia e d'aprender gran sabor ouve de quanto oya; e por esto tal amor con esses moços collia, con que era leedor, que ya en seu tropel.


O menino leu o melhor que pôde, já que tinha imensa satisfação tanto de aprender quanto de ouvir. Graças a esse amor, os moços do grupo o tomaram como leitor.


Poren vos quero contar o que ll' avẽo un dia de Pascoa, que foi entrar na eygreja, u viia o abad' ant' o altar, e aos moços dand' ya ostias de comungar e vy' en un calez bel.


Porém, desejo-vos contar o que lhe aconteceu em um dia de Páscoa, quando entrou na igreja e viu o abade diante do altar dando hóstias aos moços para comungar em um belo cálice.


O judeucỹo prazer ouve, ca lle parecia que ostias a comer lles dava Santa Maria, que viia resprandecer eno altar u siia e enos braços tẽer seu Fillo Hemanuel.


O judeuzinho sentiu prazer, porque parecia que Santa Maria lhes dava as hóstias para comer. Ele a via resplandecer no seu altar e nos seus braços tinha seu filho Emanuel.[51]


Quand' o moç' esta vison vyu, tan muito lle prazia, que por fillar seu quinnon ant' os outros se metia. Santa Maria enton a mão lle porregia, e deu-lle tal comuyon que foi mais doce ca mel.


Aquela visão tanto agradou ao moço que ele se colocou na frente dos outros. Então, Santa Maria estendeu sua mão para protegê-lo, e deu-lhe uma comunhão mais doce que o mel.


Poi-la comuyon fillou, logo dali se partia e en cas seu padr' entrou como xe fazer soya; e ele lle preguntou que fezera. El dizia: «A dona me comungou que vi so o chapitel.»


Pegou ele a comunhão e logo partiu dali. Seu pai entrou em casa e, como de costume, perguntou o que fizera. Ele respondeu: “A Senhora me comungou, mas eu só vi o capitel”.[52]


O padre, quand' est' oyu, creceu-lli tal felonia, que de seu siso sayu; e seu fill' enton prendia, e u o forn' arder vyu meté-o dentr' e choya o forn', e mui mal falyu como traedor cruel.


Ao ouviu isso, cresceu tal ira no pai que seu juízo desapareceu. Ele então prendeu seu filho, jogou-o no forno ardente e trancou [a porta]. Muito mal pecou como traidor cruel.


Rachel, sa madre, que bem grand' a seu fillo queria, cuidando sen outra ren que lle no forno ardia, deu grandes vozes poren e ena rua saya; e aque a gente ven ao doo de Rachel.


Sua mãe Rachel, que tão bem queria a seu filho, ao ver que no forno ardia, deu grandes gritos. Por isso, na rua saiu. Foi então que as gentes viram sua dor.


Pois souberon sen mentir o por que ela carpia, foron log' o forn' abrir en que o moço jazia, que a Virgen quis guarir como guardou Anania Deus, seu fill', e sen falir Azari' e Misahel.


Imediatamente entenderam porque ela chorava. Logo foram abrir o forno onde o moço jazia. No entanto, a Virgem o quis proteger assim como Deus protegeu Ananias, Seu filho e, sem falhar, Azaria e Misael.[53]


O moço logo dali sacaron con alegria e preguntaron-ll' assi se sse d'algun mal sentia. Diss' el: «Non, ca eu cobri o que a dona cobria que sobelo altar vi con seu Fillo, bon donzel.»


Dali logo tiraram o moço com satisfação e perguntaram se algum mal sentia. Ele respondeu: “Não, porque eu me cobri com o que a Senhora, boa Donzela, se cobria no altar junto a seu Filho”.


Por este miragr' atal log' a judea criya, e o menỹo sen al o batismo recebia; e o padre, que o mal fezera per sa folia, deron-ll' enton morte qual quis dar a seu fill' Abel.


Graças a esse milagre, logo a judia creu, e o menino, sem demora, o batismo recebeu. Ao pai, que mal cometera por sua loucura, deram-lhe a morte que quis dar a seu filho Abel.


VII. Cantiga 4: texto e iluminura


Imagem 7: Fac-símile da Cantiga 4.[54]


As capitulares, letras ornamentadas, compõem o início tanto da música quanto do texto. O desejo de chegar às margens do pergaminho simbolizado pelos longilíneos comprimentos das capitulares do texto em direção à parte inferior do fólio. Ultrapassar o limite do discurso central e agregar, desta forma, os discursos marginais. As capitulares podem ser historiadas ou funcionar como ornamento. São letras imagéticas.[55]

A cantiga 04 é o relato de um milagre da Virgem Maria ocorrido na cidade francesa de Bourges. Um menino judeu estudava com um grupo de crianças cristãs na escola anexa à catedral da cidade. Isso desagradava seu pai, Samuel. Em um dia de Páscoa, enquanto seus colegas recebiam a hóstia do abade, o menino viu a imagem de Maria miraculosamente estender sua mão a ele com uma hóstia para que também comungasse. Em casa, ele contou o ocorrido a seu pai que, enfurecido, jogou-o dentro de um forno em chamas usado para a fabricação de vidros. A mãe do menino, desesperada, correu para a rua pedindo ajuda. Mas quando os transeuntes chegaram e, ao abrirem o forno, ficaram estupefatos: lá estava o menino ileso, pois a Virgem o protegera do fogo com o seu manto. Eles, então, retiraram-no para, a seguir, ali jogar o cruel pai que colocara o próprio filho no forno em chamas.


VII.1 Análise comparativa: texto e iluminura


No texto da Cantiga 04, a escultura da Virgem Maria aparece viva ao menino judeu, que viia resprandecer eno altar. Os milagres associados a imagens em escultura da Virgem fizeram parte do crescente culto dedicado à Santa a partir do séc. XI. A Virgem se tornou, gradativamente, o símbolo maior de mãe dedicada, além de mediadora do perdão e súplicas que os homens faziam a Deus.[56] Assim como a produção de esculturas da Virgem se multiplicou, os relatos de milagres da Santa tornaram-se correntes, sobretudo nos locais de peregrinação. Estas estátuas realizavam curas milagrosas e podiam manifestar ira ou compaixão. Estes relatos foram registrados em compilações de milagres da Virgem Maria como os que vemos nas Cantigas de Santa Maria.[57]


Imagem 8: Detalhe da iluminura. Vinheta 02.


O judeucỹo prazer ouve, ca lle parecia que ostias a comer lles dava Santa Maria, que viia resprandecer eno altar u siia e enos braços tẽer seu Fillo Hemanuel.


O judeuzinho sentiu prazer, porque parecia que Santa Maria lhe dava as hóstias para comer. Ele a via resplandecer no altar e nos seus braços tinha seu filho Emanuel.[58]


Na Imagem 8, esta passagem do texto é representada com uma escultura da Virgem no altar da catedral. A Santa veste um manto azul e seu Filho, um manto vermelho. O panejamento (dobraduras) das vestes é pouco estilizado, porém mais natural e volumoso. Acompanha seus movimentos e a forma do corpo, segundo a nova concepção da produção de esculturas no estilo gótico.[59] A Virgem, entronada e coroada, mãe de Jesus, símbolo da Igreja Triunfante: no âmbito material e, sobretudo, no espiritual, a Igreja atava e desatava; fundia a liturgia terrestre com a celeste e articulava o carnal ao espiritual. Era a base da Cristandade Ocidental.[60] Esta iluminura representa a Igreja (a Virgem Maria) que triunfou sobre as outras religiões presentes na Espanha (o Judaísmo e o Islamismo – embora esta última não fosse considerada uma religião pelos medievais cristãos, mas uma seita.[61]


Imagem 9: Detalhe da iluminura. Vinheta 05.


Pois souberon sen mentir o por que ela carpia, foron log' o forn' abrir en que o moço jazia, que a Virgen quis guarir como guardou Anania Deus, seu fill', e sen falir Azari' e Misahel.


Imediatamente entenderam porque ela chorava. Logo foram abrir o forno onde o moço jazia. No entanto, a Virgem o quis proteger assim como Deus protegeu Ananias, Seu filho e, sem falhar, Azaria e Misael.[62]


Na Imagem 9, Santa Maria é a Virgem da Misericórdia.[63] Sob o manto da Virgem com o Menino, pessoas que necessitavam de proteção, consolo ou refúgio, poderiam se abrigar: que a Virgen quis guarir como guardou Anania Deus, seu fill', e sen falir Azari' e Misahe.[64] Analogia perfeita com a igreja cristã medieval. Esta, fisicamente, era o centro das cidades. As catedrais eram os maiores e mais imponentes edifícios construídos. A figura da Virgem sintetizava a Igreja Mãe, local no qual todos poderiam ter proteção e consolo. Sob seu manto, fiéis teriam a misericórdia de Deus; o interior das catedrais era um refúgio para os males do mundo.

A virgem e o Menino Jesus são representados, dessa forma, como protetores do bom menino judeu. A Santa cobre o menino com seu manto para protegê-lo das chamas do forno ardente:


Non, ca eu cobri o que a dona cobria que sobelo altar vi con seu Fillo, bon donzel.

O moço logo dali sacaron con alegria e preguntaron-ll' assi se sse d'algun mal sentia. Diss' el: «Non, ca eu cobri o que a dona cobria que sobelo altar vi con seu Fillo, bon donzel.»


Dali logo tiraram o moço com satisfação e perguntaram se algum mal sentia. Ele respondeu: “Não, porque eu me cobri com o que a Senhora, boa Donzela, se cobria no altar junto a seu Filho”.[65]


VIII. Conclusão


O estudo das Cantigas de Santa Maria revela a riqueza interpretativa de uma inestimável fonte literária e iconográfica da Espanha medieval, especialmente para se analisar as relações entre as três religiões monoteístas. Há muitos relatos históricos, como algumas batalhas da Reconquista. As Cantigas descrevem a cura milagrosa de enfermidades, e mostram a relação (nem sempre amistosa) entre cristãos, judeus e muçulmanos, em que pese as tentativas institucionais (monárquicas) de normatizá-las, para assim justificar as prerrogativas reais do imperium cristão.

As representações textuais e iconográficas medievais dos seres celestiais conquistavam, emocionavam as pessoas. A produção em grande escala de esculturas da Virgem, fruto da devoção, foi representada nas iluminuras de diversos códices do séc. XIII. Na cantiga 4 das Cantigas, a representação textual da escultura se faz a partir do relato da visão que o menino judeu teve da imagem da Virgem, bem como do milagre ao receber a hóstia de suas mãos, ou depois, quando foi salvo pela mesma de arder no forno em chamas. Na iluminura, a figura da Virgem está entronada e coroada, pois se tornou, desde o séc. XI, digna de sentar ao lado de Deus e de Jesus no trono celestial.


* Se precisar citar, tê-lo como referência, seguir:

COSTA, Ricardo; COVRE, Bárbara. “Cantigas de Santa Maria de Afonso X: Análise comparativa entre texto e imagem da cantiga 04.” In: FERREIRA, Álvaro Mendes (org.) et al. Problematizando a Idade Média. Niterói: Ed. UFF/PPGHISTÓRIA, 2014, p. 16-34. Disponível em: https://www.barbaradantas.com/post/um-judeuzinho-salvo-pela-virgem


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Notas:

[1] Medievalista da UFES, Universidade Federal do Espírito Santo. Site: www.ricardocosta.com

[2] Graduanda em História na UFES, Universidade Federal do Espírito Santo.

[3] IMÁGENES de Alfonso X el Sabio. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Internet, http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/alfonsoelsabio/pcuartonivel.jsp?conten=imagenes&pagina=imagenes8.jsp&fqstr=1&qPagina=0&qImagen=7.

[4] RUCQUOI, Adeline. História Medieval da Península Ibérica. Lisboa: Estampa, 1995, p. 217.

[5] Gualdrapa: manto que cobria o corpo e cabeça do cavalo. Era habitualmente ornamentado com o escudo de armas do cavaleiro.

[6] GARCÍA DE CORTAZÁR, José Angel. Historia de España: la época Medieval. Madri: Alianza editorial, 1988, v 2, p. 57.

[7] O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio. El reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 32.

[8] “Fijo, rico fincas de tierra ET de muchos Buenos vasallos, mas que Rey en La cristiandat ssea; punna en fazer bien et ser bueno, ca bien as con que ... Ssennor te dexo de toda La tierra de La mar aça, que los moros Del Rey Don Rodrigo de Espanna ganado ouieron; et em tu sennorio finca toda, La vna conquerida, La outra tributada. Sy La em este estado em que te La yo dexo lo sopieres guardar, eres tan buen Rey commo yo, et sy ganares por ti mas, eres meior que yo, et si desto menguas, non eres tan Bueno commo yo”. AFONSO X. Primera crónica general. Cap. 1132 Ed. Ramón Menéndez Pidal. 2. Vols. Madri: Gredos, 1955, 2: 772-773. Internet, https://archive.org/stream/primeracrnicage01sancgoog.

[9] RUCQUOI, Adeline. História Medieval da Península Ibérica. Lisboa: Estampa, 1995, p. 302-303.

[10] IMÁGENES de Alfonso X el Sabio. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Internet, http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/alfonsoelsabio/pcuartonivel.jsp?conten=imagenes&pagina=imagenes9.jsp&fqstr=1&qPagina=0&qImagen=1. Uma boa resenha sobre esta obra encontra-se em GARCÍA Irene Salvo. Alfonso X, el Sabio, General Estoria, VI partes (tomos I-X), SÁNCHEZ-PRIETO, Pedro (coord.), 9 jun 2010. Internet, https://e-spania.revues.org/19844.

[11] O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio: el reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 177.

[12] SCHMITT, Jean-Claude. A história dos marginais. In: LE GOFF, Jacques (org.) A História nova. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 360.

[13] O’CALLAGHAN, op. cit., p. 133. Nota 14; FIDORA, Alexander. La Recepción de San Isidoro de Sevilla por Domingo Gundisalvo (ca. 1110-1181): Astronomía, Astrología y Medicina en la Edad Media Reception of San Isidoro of Sevilla by Domingo Gundisalvo (1100-1181): Astronomy, Astrology and Medicine in Middle Ages. In: COSTA, Ricardo da (org.). Revista Mirabilia. Ano 1, dez. 2001, p. 137. Internet, http://www.revistamirabilia.com/nova/images/numeros/01_2001/10.pdf.

[14] GARCÍA DE CORTAZÁR, José Angel. Historia de España: la época Medieval. Madri: Alianza Editorial, 1988, v. 2, p. 349.

[15] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria (edição crítica de Walter Mettmann). Madri: Castalia, 1986, p. 20.

[16] Iluminare – ilustrar era iluminar os textos dos códices com imagens ou ornamentos, relacionados ou não com os textos. Ver WALTHER, Ingo F; WOLF, Norbert. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid: Taschen, 2005, p. 11. Iluminura é o objeto artístico, da iconografia, presente nos códices medievais. Por sua vez, miniatura é a técnica utilizada pelos artífices para a produção destes desenhos e pinturas. No entanto, não existe uma regra para o significado destes termos – iluminura e miniatura – entre os especialistas. Tanto Henri Focillon e Jérôme Baschet quanto Jean-Claude Schmitt usam os termos de forma variada: miniatura e iluminura significam tanto o objeto artístico quanto a técnica utilizada. Ver BASCHET, Jérôme. L’iconographie médiévale. França: Gallimard: 2008, p. 264-265, e SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens. São Paulo: Edusc, 2007, p. 319.

[17] Musée de L´euvre Notre-Dame, Estrasburgo. In: WILLIAMSON, Paul. Escultura gótica: 1140-1300. São Paulo: Cosac & Naify, 1998, p. 56.

[18] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria (edição crítica de Walter Mettmann. Madri: Castalia, 1986, v. 1, p. 126.

[19] BASCHET, Jérôme. A Civilização Feudal. São Paulo: Globo, 2006, p. 207.

[20] GOMBRICH, Ernest Hans. História da arte. São Paulo: Círculo do livro, 1972, p. 143.

[21] DANTAS, Bárbara; COSTA, Ricardo da. A falssidad dos judeus é grand: uma representação de judeus nas Cantigas de Santa Maria (séc. XIII). In: X Encontro Internacional de Estudos Medievais da Associação Brasileira de Estudos Medievais (ABREM), Brasília, 2013, p. 507-514; O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio: el reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 139.

[22] COSTA, Ricardo da; PASTOR, Jordi Pardo. Ramon Llull (1232-1316) e o diálogo inter-religioso. Cristãos judeus e muçulmanos na cultura ibérica medieval: o livro do gentio e dos três sábios e a Vikuah de Nahmânides. In: LEMOS, Maria Teresa Toribio Brittes; LAURIA, Ronaldo Martins (org.). A integração da diversidade racial e cultural do novo mundo. Rio de Janeiro: UERJ, 2004, CD-ROOM. Internet, http://www.ricardocosta.com/artigo/ramon-llull-1232-1316-e-o-dialogo-inter-religioso-cristaos-judeus-e-muculmanos-na-cultura

[23] O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio: el reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 137.

[24] O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio: el reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 139.

[25] GOTHIC: visual enciclopédia of art. Florença-Itália: Scala, 2010, p. 44-46. Ver também em: BASCHET, Jérôme. A Civilização Feudal. São Paulo: Globo, 2006, p. 490.

[26] WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid-Espanha: Taschen, 2005.

[27] As centenas de iluminuras historiadas de página inteira das Cantigas de Santa Maria têm ornamentação floral ou em formato de cruz grega que funcionam como limites marginais entre as vinhetas, mas também como limite da iluminura e a margem do folio. Ver as imagens em: AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.

[28] SCHMITT, J. C. A história dos marginais. In: A História nova. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 353.

[29] METROPOLITAN Museum of art, The Cloisters Collection. Internet, http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/470309. Ver também WALTHER, Ingo F; WOLF, Norbert. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid-Espanha: Taschen, 2005, p. 208-209.

[30] Gablete: coroamento tipo frontão, muitas vezes rendilhado, utilizado na arquitetura gótica e na escultura de madeira. TOMAN, Roman. Glossário. In: O Gótico: arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 1998, p. 504.

[31] CATEDRAL de Colônia. Internet, http://koelner-dom.de/index.php?id=17271&L=1.

[32] RAMALLO, Gérman. Saber ver a arte românica. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 18.

[33] CASTRO, Bernardo Monteiro de. Cantigas de Santa Maria: Um estilo gótico na lírica ibérica medieval. Niterói: Editora da Universidade Fluminense, 2006, p.21-22.

[34] Ibid., p. 28.

[35] WILLIAMSON, Paul. Escultura gótica: 1140-1300. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998, p. 01-02.

[36] Ibid., p. 27.

[37] BRACONS, José. Saber ver a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 43.

[38] COSTA, Ricardo da. “A luz deriva do bem e é a imagem da bondade”: a metafísica da luz do Pseudo Dionísio Aeropagita na concepção artística do abade Suger de Saint-Denis. In: Scintilla. Revista de Filosofia e Mística Medieval. Curitiba: Faculdade de Filosofia de São Boaventura (FFSB), Vol. 6 - n. 2 - jul./dez. 2009, p. 39-52. Internet, http://www.ricardocosta.com/artigo/luz-deriva-do-bem-e-e-imagem-da-bondade-metafisica-da-luz-do-pseudo-dionisio-areopagita-na.

[39] Ver duas obras, uma com poucos resquícios de policromia e outra com a policromia original mais evidente em GÓTICO: visual enciclopédia of art. Florença-Itália: Scala, 2010, p. 95.

[40] A PUC-Minas adquiriu um fac-símile de toda a série documental. Ver LEÃO, Ângela Vaz. As Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio: Aspectos culturais e literários. São Paulo: Linear B, 2007, p. 30.

[41] DUBY, Georges. História artística da Europa: a Idade Média. Tomo I. São Paulo: Paz e Terra, 1995, p. 69.

[42] TOMAN, R. O Românico: Arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 2000, p. 30-31.

[43] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 1. Madri: Castalia, 1986, p. 21-22.

[44] O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio. El reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999, p. 185-186.

[45] AFONSO X. Prólogo B, op. cit., p. 54-56, nota 47.

[46] Ibid., Cantiga 01, p. 58.

[47] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.

[48] WALTHER, I. F; WOLF, N. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid: Taschen, 2005, p. 188-189.

[49] AFONSO X, o Sábio. Glossário. In: Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 4. Madri: Castalia, 1989.

[50] COSTA, Ricardo da. O historiador e o exercício da tradução: a novela de cavalaria Curial e Guelfa (séc. XV). Internet, http://www.ricardocosta.com/artigo/o-historiador-e-o-exercicio-da-traducao-novela-de-cavalaria-curial-e-guelfa-sec-xv.

[51] “Eis que a virgem conceberá, e dará à luz um filho, e chamá-lo-ão pelo nome de EMANUEL, que traduzido é: Deus conosco”. Mt 1:23. BÍBLIA de Jerusalém. São Paulo: Paulus: 2013, p. 1704.

[52] Parte superior de coluna ou pilar, geralmente estilizada ou decorada. Ver BRACONS, J. Saber ver a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 79.

[53] “Ananias, Azarias e Misael, bendigam o Senhor; louvem e exaltem o Senhor para sempre. Porque ele nos tirou da mansão dos mortos e nos salvou do poder da morte; livrou-nos da chama da fornalha ardente e retirou-nos do meio do fogo”. Dan 3:88. BÍBLIA de Jerusalém. São Paulo: Paulus, 2013, p. 1560.

[54] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Cantiga 4. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.

[55] DUBY, Georges. O tempo das catedrais. Lisboa: Estampa, 1979, p. 31.

[56] LEÃO, Ângela Vaz. As Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio: Aspectos culturais e literários. São Paulo: Linear B, 2007, p. 83.

[57] WILLIAMSON, Paul. Escultura gótica: 1140-1300. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998, p. 02.

[58] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 1. Madri: Castalia, 1986, p.64.

[59] GOZZOLI, Maria Cristina. Como reconhecer a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 38-41.

[60] BASCHET, Jéròme. A Civilização Feudal. São Paulo: Globo, 2006, p. 212.

[61] COSTA, Ricardo da. “Maomé foi um enganador que fez o livro chamado Alcorão”: a imagem do Profeta na filosofia de Ramon Llull (1232-1316). In: Revista NOTANDUM, n. 27, Ano XIV, set-dez 2011, p. 19-35. Editora Mandruvá – Univ. do Porto. Internet, http://www.ricardocosta.com/artigo/maome-foi-um-enganador-que-fez-um-livro-chamado-alcorao-imagem-do-profeta-na-filosofia-de.

[62] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 1. Madri: Castalia, 1986, p. 64.

[63] Estas representações iconográficas da Virgem com o Menino Jesus seriam largamente produzidas durante a Peste Negra (1346-1353). BASCHET, Jérôme. A Civilização Feudal. São Paulo: Globo, 2006, p. 249.

[64] AFONSO X, o Sábio, Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 1. Madri: Castalia, 1986, p. 65.

[65] Ibid.

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Bárbara

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