O monge e o tempo

Atualizado: Ago 4

Ricardo da Costa[1]

Bárbara Dantas (Bolsista UFES)[2]


RESUMO: As Cantigas de Santa Maria são consideradas um marco, tanto para a história da Espanha medieval quanto para toda a Europa do período. Esta magnífica obra do século XIII, ricamente iluminada, é composta por cerca de 420 louvores e relatos de milagres da Virgem Maria escritos em galego-português, além de quase 1.800 iluminuras. A proposta desse trabalho é apresentar à comunidade acadêmica nossa tradução da Cantiga 103, feita diretamente do galego-português, além de sua estreita relação temática com a iluminura correspondente.

PALAVRAS-CHAVE: Idade Média. Cantigas de Santa Maria. Iluminura.


RESUMEN: Las Cantigas de Santa María son consideradas un marco tanto para la historia de la España medieval como para toda Europa del período. Esta magnífica obra del siglo XIII, ricamente iluminada, se compone de alrededor de 420 alabanzas y relatos de milagros de la Virgen María escritos en gallego-portugués, además de cerca de 1.800 iluminaciones. El propósito de este trabajo es presentar a la comunidad académica nuestra traducción de la Cantiga 103, directamente del gallego-portugués, además de su estrecha relación temática con la miniatura correspondiente.

PALABRAS CLAVE: Edad Media. Cantigas de Santa María. Miniatura.


ABSTRACT: The Cantigas de Santa Maria are considered a landmark, both for the history of medieval Spain and as the whole Europe that period. This magnificent work of the thirteenth century, richly illuminated, is composed of about 420 praises and reports of miracles of the Virgin Mary written in Galician-Portuguese, in addition to almost 1,800 illuminations. The proposal of this work is to present to the academic community our translation of the Cantiga 103, made directly from the Galician-Portuguese, in addition its close thematic relation with the corresponding illumination.

KEYWORDS: Middle Ages. Cantigas de Santa Maria. Illumination.


I. Introdução: “un gran miragre vos quer' eu ora contar”


Imagem 1: Bible Moralisée. Paris-França. 1220-1230.


O Demiurgo, Deus como criador do mundo à maneira de um arquiteto. Ele cria o globo terrestre a partir de matérias ainda amorfas. Com um esquadro – seu atributo iconográfico – organizará o mundo: o céu, o mar, a terra e todos os seres que o povoarão.[3] Na Idade Média foi comum associar termos e conceitos arquitetônicos a outros saberes e práticas. Fruto do imenso valor que estes artífices e suas obras tinham tanto na realidade quanto no imaginário medieval, pois foram eles que construíram as espetaculares basílicas românicas e as catedrais góticas.

Afonso X dedicou seu labor, tempo, além de parte substancial de numerário real na produção de diversas obras que coordenou e patrocinou. Em 1270, os trabalhos do scriptorium da Corte de Toledo também se voltaram para a produção das Cantigas de Santa Maria. Outras obras também estavam em processo de produção, porque o rei castelhano acreditava que o homem não se resume às suas expressões artísticas: é também agente e fruto da história, da ciência, e de sua interação com outras culturas e com seus iguais: El Lapidario, El libro de las formas et las ymágenes, El libro del saber de Astrología e a Estoria General são algumas das obras implementadas pelo rei[4], cognominado “o Sábio” por sua dedicação em prol do saber e por seu esforço em unificar as leis dos reinos sob sua coroa sem deixar de ser um dos mais pios seguidores e disseminadores do culto mariano.


(...) e por aquest' eu quero seer oy mais seu trobador, e rogo-lle que me queira por seu Trobador e que queira meu trobar reçeber, ca per el quer' eu mostrar dos miragres que ela fez;


[e, por isso, quero hoje ser ainda mais seu trovador: rogo-lhe que assim me queira e deseje minha trova receber, porque tenho necessidade de mostrar seus milagres.][5]


Um grandioso feito de um notável rei, os desejos de Afonso X foram grandiosos. Produzir uma obra fenomenal, com cerca de 100 cantigas, na qual texto, imagem e música se fundiam, não foi suficiente, esse projeto inicial transformou-se em cerca de 420: as Cantigas de Santa Maria.[6] A série documental demonstra que o fôlego e a inspiração das primeiras cantigas ainda se manifestam mais de quatro centenas de cantigas depois.

Um dos principais motivos arquitetônicos nas iluminuras historiadas das Cantigas de Santa Maria são representações de catedrais, elas dominaram a paisagem da Europa Ocidental na Idade Média.[7] Seus pináculos[8] cortavam os céus e ligavam o mundo terrestre ao celeste, nas fachadas e portais, arquitetura, pintura e escultura se fundiam em um espetáculo de sensações estéticas, de formas e de cores. Consideradas materializações da Jerusalém celeste, as catedrais representavam a relação cada vez mais estreita entre Deus, os anjos, os bem-aventurados e os cristãos. Anexas às catedrais, as escolas, raízes culturais das futuras universidades, floresceram, nelas, o scriptorium foi o reduto no qual códices magníficos foram criados e saberes compilados, neles, a arquitetura era o motivo formal preferido para separar ou unir elementos das imagens.[9]


II. Tradução: “quena virgen ben servirá a parayso irá”


Um frade foi ao jardim do santuário. Como sempre fazia, rogou à Virgem que lhe desse uma antecipação do Paraíso. Viu então uma linda fonte e sentou-se ao lado dela. Um pássaro começou a cantar uma canção tão maravilhosa que o monge ficou encantado. Ouviu o canto do pássaro por mais de trezentos anos. Quando parou de cantar, pareceu-lhe que apenas poucos instantes haviam passado. Levantou-se então para se juntar aos outros no mosteiro e participar da refeição. No entanto, aterrorizado, deparou-se com um grande portal, ricamente ornamentado, que nunca tinha visto antes. Viu que não era seu mosteiro. Entrou na igreja e não encontrou nem o abade, nem os frades conhecidos. Ao invés disso, outros desconhecidos ali estavam. Tomaram-lhe como insano. Mas quando contou o que aconteceu, deram graças à Virgem por mais este milagre.[10]


Imagem 2: Códice Rico. Cantigas de Santa Maria. Texto e notações musicais da Cantiga 103.[11]


O suporte em forma de códice do fac-símile da obra abrigado no setor de obras raras da Biblioteca Central da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (PUC-Minas).[12] Nele, estão registradas as notações musicais ou neumas[13] do lado direito e, no folio seguinte, o registro literário versificado em galego-português.

Traduzir um texto é uma das atividades que mais exigem a concentração dos investigadores de culturas passadas.[14] Acima de tudo, a tradução é uma atividade intensa, especialmente se o texto a ser traduzido não é vernáculo, mas poético.[15] Necessita-se de subjetividade e capacidade de abstração; por vezes, o significado das palavras se perde. Durante nosso trabalho de tradução, os sete séculos que nos separam do texto original (em galego-português medieval) tornam-se um frágil e fugaz momento em que o tempo se funde, como, por exemplo, quando nos deparamos com a palavra vergeu: encontramo-la em nosso vocabulário atual como vergel, com o mesmo significado, encantadora descoberta das permanências de nossa língua-mãe, o galego-português, em nossa língua materna, o português.

Além de utilizarmos o resumo que a Universidade de Oxford oferece desta cantiga (e de todas as demais) e a edição crítica do filólogo alemão Walter Mettmann (1926-2011) composta por 03 volumes e um último com um importante glossário[16], comparamos nossa proposta de tradução com outra, feita por Moacyr Laterza Filho, no livro coordenado por uma das maiores pesquisadoras brasileiras das Cantigas de Santa Maria, a profa. Ângela Vaz Leão.[17] Traduzir é uma atividade subjetiva e, acima de tudo, criativa, um ato de criação e de recriação. Para que seja compreendida pelos contemporâneos do tradutor sem que perca seu sabor histórico, a tradução deve, sobretudo, permanecer sensível à proposta do texto original.[18]


III. Escrita e imagem: “grandes trezentos anos estevo assi”


Imagem 3: Códice Rico. Cantigas de Santa Maria.[19]


De um total de 04 folios, nestes dois, a iluminura historiada, à direita e, no folio seguinte, os registros musicais e literários. Simulacro do real, no entanto, esta obra não deixa de ser uma representação artística da realidade. O real e o imaginário estão em um tênue limite. Afonso X e seus contemporâneos viam com naturalidade o paralelo dos relatos de milagres da Virgem com a realidade representada nos textos e nas iluminuras. Para os medievais, Deus regia todos os âmbitos da vida. Era onipotente, onisciente e onipresente, segundo o preceito bíblico: Deus tudo pode, está em toda parte, sabe de tudo.[20] A Virgem é seu mais poderoso instrumento divino.

A tradução do relato, associada à análise de duas vinhetas da iluminura, permitem uma abordagem na qual estes distintos objetos de estudo, texto e imagem, complementam-se.[21] São representações sensíveis do passado unidas às emoções do presente. Ainda sobre o vergeu, há, na iluminura da cantiga, um suporte iconográfico para nossa reconstrução histórica do passado.[22] O ambiente no qual o milagre ocorre é ao ar-livre, uma relva, com flores e árvores. Como um jardim. Mas não apenas uma simples horta, um local de plantio, mas um deleitoso ambiente propício à meditação conventual. Anexo ao santuário, os frades podiam descansar e orar ao som e visão de uma corrente d’água “mui crara e mui fremosa”, protegidos do Sol por frondosas árvores. Local paradisíaco para o nosso pio frade receber a recompensa por sua fé na Virgem, Mãe de Deus.

Monges e frades, mosteiros, igrejas e conventos são fenômenos religiosos da Idade Média Ocidental. Analisemos estas palavras: elas estão repetidas em trechos do relato de milagre. Pensemos nas implicações históricas, sociais e religiosas da presença delas na fonte literária. Etimologicamente, têm significados diversos. No entanto, no texto da cantiga, alternam-se e sugerem um único significado. Inicialmente, um conhecimento do contexto histórico é fundamental. Encontrar o significado etimológico de cada termo e associá-lo ao seu contexto é importante.[23]


– os monges quando o viron, e demandou-ll' o prior,

e o prior e os frades, de que mi agora quitey

Non é est' o meu mõesteiro

Des i entrou na eigreja

[...] e outrossi o convento.[24]


Monges: ora et labora, o principal preceito das Regras de São Bento de Núrcia (480-547), precursor do monasticismo medieval no Ocidente[25] O monasticismo é um fenômeno que remonta à Antiguidade Tardia (300-476) e sua primeira manifestação ocorreu nos desertos do Egito. O Ocidente Medieval adquiriu esta prática religiosa e, do séc. IV ao XII a Europa se viu palmilhada de mosteiros por toda parte. Neles, os religiosos tinham uma vida reclusa de orações e trabalho, os monges, por sua vez, estavam estreitamente associados ao mosteiro, pois era ali que residiam e dali, raramente saíam.[26]

Dos monges aos frades. Duas personalidades paradigmáticas: São Domingos de Gusmão (1170-1221), fundador da Ordem dos Dominicanos e São Francisco de Assis, fundador da Ordem dos Franciscanos (1182-1226). Enquanto o primeiro se tornou o “primeiro cão de Deus”, o segundo, o “pobre servo da igreja”; ambos, em uma empreitada de amor, fé e pregação a favor de uma igreja menos mundana e contra as heresias.[27] Os medievais de fins do séc. XII presenciaram transformações que alterariam todas as vertentes da vida cotidiana e do pensamento coletivo: o crescente número de cosmopolitas cidades, as riquezas acumuladas, as inovações técnicas e uma maior produtividade agrícola.[28]

Paralelas a isso, progrediram práticas que não condiziam com as de um bom cristão: os vícios. As heresias revelaram sua face. Contestavam os preceitos da Igreja. Os frades mendicantes formavam ordens religiosas que percorriam as cidades e campos a educar pelo sermão e ensinar pelo exemplo.[29]

Os monges viviam em reclusão. Suas vidas se alternavam entre trabalhar com as mãos e orar a Deus. Da mesma forma, o mosteiro tem um significado específico: está associado a uma comunidade monástica. Já para os frades, o mundo era seu lar. Seu repouso se restringia a poucas horas de descanso, meditação e oração em conventos anexos às catedrais (igreja, etimologicamente, pode significar qualquer santuário religioso, convento ou mosteiro).[30]

Na Cantiga 103, estes termos sugerem um mesmo significado, por isso alternam-se no decorrer do relato de milagre. Desta forma, no texto, não é possível identificar se o agraciado religioso era um monge em seu momento de meditação nos jardins do mosteiro no qual era recluso, ou se era um frade em uma de seus poucos momentos de descanso. Na Imagem 5, a vestimenta do religioso é um manto branco coberto por uma túnica negra. Na cabeça, a tonsura, supomos que se trata de um dominicano. Há uma recorrência de frades pregadores como personagens nas Cantigas - são cerca de 65 relatos de milagres com eles[31] - e a atuação das ordens nos reinos de Afonso X.


IV. “Uma descrição poética”: Erwin Panofsky (1892-1968)


Determinar o método de pesquisa é o primeiro passo para o pesquisador não se perder em conjecturas vagas sem fundamentos teórico-metodológicos. Defendemos o método de análise iconográfica e interpretação iconológica proposto por Erwin Panofsky (1892-1968). Com ele, identificamos na iluminura da cantiga 103 alguns motivos artísticos, temas e símbolos que nos ajudam a entender um pouco mais acerca tanto do universo mental quanto das formas artísticas daquele período.[32]

Iconografia significa descrever. Começamos com a descrição dos motivos, das formas artísticas, na descrição pré-iconográfica da obra. Um conhecimento das práticas do entorno social que envolveram a produção da obra artística é suficiente para identificar os elementos formais que a compõem. A segunda fase, a análise iconográfica, é a identificação temática e contextual da obra. Para se chegar a ela, é necessário um conhecimento mais específico, advindo da literatura e da pesquisa sobre os assuntos referentes ao período, local e cultura tanto do autor da obra quanto de sua sociedade.[33]

Iconologia é o estudo de um pensamento, de um processo mental. Na interpretação iconológica, as estruturas mentais e os símbolos devem ser identificados por um estudo mais subjetivo, tanto das formas quanto do tema da obra. As formas devem ter seu lugar, mas, os símbolos também. Não há margem para erros de interpretação, pois acarretaria uma análise equivocada da obra de arte.[34]

Um método uno dividido em três fases. A principal lição de Panofsky é a de que a análise completa de uma obra de arte requer o conhecimento das particularidades tanto de cada uma de suas fases quanto do método em geral. O pesquisador deve usá-lo da forma mais implícita possível, quase invisível no texto: após uma “descrição poética das formas”,[35] passará elegantemente pelo tema e o contexto e, sem bruscas interrupções, adentrará no campo mental que envolve a obra, suas alegorias e as intenções artísticas do autor.


Imagem 4: Cantigas de Santa Maria. Iluminura de página inteira. Cantiga 103.[36]


Uma história em imagens. Registros visuais do séc. IX já compunham suas iluminuras em códices com a intenção de representar, em imagens sequenciais, um relato conhecido em formato oral ou já registrado.[37] Esta prática perpetuou-se em toda a História da Arte, com mudanças no discurso, na forma, na estética dos personagens e no pano de fundo, além do público direcionado. No entanto, a forma básica continuou a mesma: composição historiada em uma vinheta na qual uma parte do relato é desenhado e/ou pintado, seguido de outras vinhetas até formar o todo da representação imagética em uma lógica temporal: início, meio e fim.


V. Solidez: o românico


Imagem 5: Vinheta 3. Detalhe da iluminura da Cantiga 103.


Na Imagem 5 o portal do santuário é representado com elementos ornamentais e arquitetônicos. A decoração está nas faixas lombardas dos frisos que se entrelaçam acima do portal. A arte lombarda, vertente românica do norte da Itália, surgiu nas oficinas de artesãos da Lombardia, artífices esses que viajavam pela Europa. Disseminaram o românico em outros reinos, principalmente, em santuários do norte da Itália, Alemanha e Catalunha.[38]

Do fim do Império Romano até o séc. XI coexistiram várias expressões artísticas na Europa. No entanto, o românico foi o primeiro movimento internacional, modus artístico associado à ortodoxia cristã.[39] Alguns temas teológicos foram recorrentes, como O Cristo Pantocrator (rodeado pela mandorla - símbolo da abóbada celeste – triunfante sobre o universo na pintura mural da abside da Basílica de San Clemente de Tahull – Catalunha[40]) e a Paixão de Cristo, que comovia os peregrinos e visitantes em um dos portais de entrada da Catedral de Santiago de Compostela (tímpano do lado direito da Puerta de las Platerias).

Havia, no entanto, permanências. Um elemento na iluminura da cantiga 103 é ligado aos motivos clássicos romanos, o arco triunfal, emblemática forma arquitetônica das primeiras manifestações paleocristãs e lentamente resignificada no românico.[41]

Essas permanências estilísticas clássicas transformaram-se em motivos nas formas do arco de volta perfeita (curva única do início ao fim), do arco de colunas (curva que termina em capitéis sobre pilastras), ou como portal escalonado (três a cinco arcos de volta perfeita que se sobrepõem em volta do portal). Desta forma, na Imagem 5 a arquitetura românica é representada pelo arco de volta perfeita acima do portal de entrada.[42]


VI. Estupefação: o gótico


O gótico é o enaltecimento de fé, impulsionada materialmente por um apanhado de luzes, de cores e de monumentalidade. Subsequente e ao mesmo tempo contemporâneo do românico, foi mais do que um movimento artístico, pois abrangeu a cultura como um todo.[43] Foi fruto do desenvolvimento de técnicas e de novos materiais, como o vitral;[44] de um crescente naturalismo dos motivos formais em pinturas e esculturas (como o movimento ziguezagueante das esculturas das Virgens[45]); das cores que se disseminaram pelas estruturas esculturais e ornamentais. Translúcidas, elas transformavam os vitrais em uma ponte entre o visível e o invisível. Quando a luz perpassava a vidraria colorida, inundava com um espectro multicolor o interior do santuário. Em suas dimensões longitudinais e verticais, a monumentalidade do gótico diferenciou-se da horizontalidade do românico.[46]

No portal românico da Imagem 5 não há profusão de cores. O arrebatamento visual viria a seguir. A passagem do tempo em que o frade permaneceu em um maravilhoso deslumbramento causado pela bela canção do pássaro (“grandes trezentos anos”) é representado na Imagem 6 nas mudanças arquitetônicas e ornamentais do mesmo portal. Uma decoração gótica na construção românica, fato comum, pois muitas basílicas românicas foram ampliadas, reformadas, e se tornaram catedrais góticas. Por isso, não só de novas construções se fez o gótico. Muito foi reconstruído ou ampliado. O formato retangular, comumente usado nas basílicas, sofreu vários acréscimos, como os braços do transepto que transformou a nave em uma enorme cruz.[47]


Imagem 6: Vinheta 4. Detalhe da iluminura da Cantiga 103.


Na Imagem 6, acrescentou-se uma torre paralela à entrada, sinal de ampliação do ambiente interno, com a criação de uma nave anexa à central, bem como uma monumentalidade vertical da construção. O arco do portal, em formato ogival e trilobado, sustentado por capitéis ricamente ornamentados com motivos florais. Sob estes, pilares octogonais policromados. O mais insigne motivo ornamental representado na iluminura está acima do portal: o tímpano. No seu centro, uma delicada rosácea. Esse gótico, chamado de “flamejante”, nas chamas que delineiam a parte superior do tímpano.[48] O iluminador foi generoso com sua paleta de cores, pois deixou a nova ornamentação da fachada do santuário a mais colorida possível. Coloridos os pilares laterais do portal, o tímpano, as chamas, a torre e seu coruchéu, eles representam a luz como um reflexo do Bem Divino.[49]


VI. Conclusão


Imagem 7: Vinheta 06. Detalhe da iluminura da Cantiga 103.


A Virgem, magnânima, sublime baluarte sobre o qual toda a narrativa foi desenvolvida, está representada na última vinheta da iluminura da Cantiga 103, no altar. Era Ela então o mais poderoso instrumento de fé para a realização dos anseios dos crentes, e, em nosso caso, do desejo do pio monge.

Transmitir ideias e sentimentos de épocas passadas, uma extenuante atividade mental. Ousadia que nos impele a uma atividade complexa: a tradução. Ao relacionar os discursos textuais e imagéticos, ousamos ainda mais. Em sincronia, escrita e imagem caminharam juntas na Idade Média. E é assim que devemos estudá-las. Separá-las tornaria nossa perspectiva incompleta.

Com essa cantiga, Afonso X e seus colaboradores demonstraram que as mudanças ornamentais na arquitetura da fachada externa do edifício sacro, visíveis na construção românica que se tornou uma catedral gótica, foi o marco temporal no qual o românico representou o passado, e o gótico, o futuro. O presente, tempo do desfrute do monge com o canto do pássaro, o período atemporal do Paraíso. Tempo sem início, nem fim, tempo exclusivo do êxtase da presença da Glória Divina. Por isso, incomensurável.[50]

Analisar as Cantigas de Santa Maria é uma instigante atividade histórico-compreensiva. Os temas abordados pelos textos e iluminuras são tão ricos que nos obrigam a um estudo poético da mentalidade, dos fatos e das práticas das diversas partes do mundo de então.

A História deve caminhar ao lado da Poesia e da Arte.


* Se precisar citar, tê-lo como referência, seguir:

COSTA, Ricardo; DANTAS, Bárbara. “Ao som do passarinho: o monge e o tempo nas Cantigas de Santa Maria (séc. XIII).” In: TEIXEIRA, Igor Salomão (org.). Reflexões sobre o medievo IV: Estudos sobre hagiografia medieval. São Leopoldo: Oikos, 2014. Ver em: http://www.ricardocosta.com/artigo/ao-som-do-passarinho-o-monge-e-o-tempo e https://www.barbaradantas.com/post/o-monge-e-o-tempo


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Notas:

[1] Medievalista da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Site: www.ricardocosta.com. Acesso em 10 ago 2013.

[2] Graduanda de História da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Bolsista/UFES do Projeto interinstitucional de pesquisa (UFES-UNESP/Marília) Manifestações estéticas da Arte Românica na Península Ibérica Medieval (sécs. XI-XIII).

[3] WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid: Taschen, 2005, p. 157.

[4] FERNÁNDEZ, Laura. “Cantigas de Santa María: fortuna de sus manuscritos.” In: Alcanate, revista de estúdios alfonsíes da universidade de Sevilha, Sevilha, v. 6, 2008-2009, p. 327. Ver em: http://editorial.us.es/es/alcanate-revista-de-estudios-alfonsies/num_6.

[5] Trovador: poeta lírico; trova: composição poética vulgar e ligeira, cantiga. Ver em: http://www.priberam.pt. Ver também: AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. V. 1. Madri: Castalia, 1986, p. 55. Tradução nossa.

[6] Ibid., p. 21-22.

[7] GOMBRICH, Ernest Hans. História da arte. São Paulo: Círculo do livro, 1972, p. 155.

[8] TOMAN, Roman. O gótico: arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 1998, p. 20-21.

[9] Id. O românico: arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 2000, p. 407.

[10] Resumo da Cantiga 103 em Cantigas de Santa Maria Data Base da Universidade de Oxford. Ver em: http://csm.mml.ox.ac.uk/index.php?p=poemdata_view&rec=103.

[11] AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979.

[12] LEÃO, Ângela Vaz. Novas leituras, novos caminhos: Cantigas de Santa Maria de Afonso X, o Sábio. Belo Horizonte: Veredas & Cenários, 2008.

[13] GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da música ocidental. Lisboa: GRADIVA, 2007, p. 82.

[14] COSTA, Ricardo. “O historiador e o exercício da tradução: a novela de cavalaria Curial e Guelfa (séc. XV).” 2011. Ver em: http://www.ricardocosta.com/artigo/o-historiador-e-o-exercicio-da-traducao-novela-de-cavalaria-curial-e-guelfa-sec-xv.

[15] Id. “Las traducciones en el siglo XXI de los clásicos medievales – tensiones, problemas y soluciones: el Curial e Güelfa”. In: eHumanista/IVITRA, 3 (2013), University of California at Santa Barbara, USA, p. 325-346. Ver em: http://www.ricardocosta.com/artigo/las-traducciones-en-el-siglo-xxi-de-los-clasicos-medievales-tensiones-problemas-y-soluciones.

[16] AFONSO X, op. cit., 1986-1989.

[17] FILHO, Moacyr Laterza. Um monge à procura da rosa. In: LEÃO, op. cit., 2008, p. 137-147.

[18] COSTA, op. cit., 2011.

[19] AFONSO X, op. cit., 1979.

[20] Onipotente: SALMO 91.1 “Quem habita na proteção do Altíssimo pernoita à sombra de Shaddai (do onipotente)”, p. 960; Onipresente: JEREMIAS 23.23,24 “Sou, por acaso, Deus apenas de perto – oráculo de Iahweh – e não Deus de longe? Pode alguém esconder-se em lugares secretos sem que eu os veja? - oráculo de Iahweh. Não sou eu que encho o céu e a terra? Oráculo de Iahweh”, p. 1407; Onisciente: SALMO 139:2,3 “Iahweh, tu me sondas e conheces: conheces meu sentar e meu levantar, de longe penetras no meu pensamento; examinas meu andar e meu deitar, meus caminhos todos são familiares a ti”, p. 1009. Bíblia de Jerusalém. São Paulo: Paulus, 2013.

[21] SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens. Bauru-SP: Edusc, 2007, p. 129.

[22] COSTA, op. cit., 2011.

[23] A etimologia das palavras era uma hermenêutica muito recorrente na Idade Média como fundamento interpretativo. A obra mais consultada eram as Etimologias, do bispo Isidoro de Sevilha. SAN ISIDORO DE SEVILLA. Etimologías II. Madrid: MCMXCIV. Ver em: http://www.hottopos.com/videtur25/jeanl.htm.

[24] AFONSO X, op. cit., 1988, p. 16-18.

[25] VAUCHEZ, André. Monges e religiosos na Idade Média. Lisboa: Terramar: 1994, p. 22. Ver também SÃO BENTO DE NÚRSIA. Regra de São Bento (480-547) (trad.: Dom João Evangelista Enout, OSB). Ver em http://www.ricardocosta.com/traducoes/textos/regra-de-sao-bento-c-530.

[26] DUBY, Georges. História artística da Europa: a Idade Média. Tomo I. São Paulo: Paz e Terra, 1995, p. 29.

[27] BERLIOZ, Jacques. Monges e religiosos na Idade Média. Lisboa: Terramar, 1994, p. 277-282.

[28] LE GOFF, Jacques. Por amor às cidades. São Paulo: UNESP, 1998, p. 95.

[29] BERLIOZ, op. cit., 1994, p. 274.

[30] Igreja: edifício dedicado ao culto de qualquer confissão cristã. Ver em: PRIBERAM. Ver em: http://www.priberam.pt/dlpo/igreja.

[31] COSTA, Ricardo; DANTAS, Bárbara. No sermon mui gran gente que y era: os frades pregadores nas Cantigas de Santa Maria (séc. XIII).” In: ORDENS RELIGIOSAS NA IDADE MÉDIA: CONCEPÇÕES DE PODER E MODELOS DE SOCIEDADE (SÉCULOS XII AO XV). Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Belo Horizonte, 2014. Ver em: http://www.ricardocosta.com/artigo/no-sermon-mui-gran-gente-que-y-era-os-frades-pregadores-nas-cantigas-de-santa-maria-sec-xiii.

[32] PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1955, p. 47.

[33] Ibid., p. 53.

[34] Ibid., p. 54.

[35] PANOFSKY, op. cit., 1955, p. 40.

[36] AFONSO X, op. cit., 1979.

[37] Alguns exemplos de iluminuras historiadas, do séc. IX ao XIV: Bíblia dos Cruzados, 1250, folio 23 verso, p. 24; Evangeliário de Juan de Troppau, 1368, p. 29; Codex Aureus Epternacensis, c. 1030, p. 128 e 131; Evangeliário de Henrique III, 1043-1046, p. 133; Saltério de Ingeborg, c. 1195, p. 143-145; Bíblia Moralizada, 1220-1230, p. 158-159; Saltério de Branca de Castela, c. 1230, p. 163; Apocalipse do Trinity College, c. 1242-1250, p. 169; Saltério de De Lisle, c. 1308-1310, p. 201; La Haggadah de oro, p. 1320-1330, p. 205; Grandes Crônicas da França de Carlos V, c. 1375-1380, p. 232-233; Bíblia de Moutier-Grandval, c. 840, p. 460. Ver WALTHER; WOLF, op. cit., 2005.

[38] TOMAN, op. cit., 2000, p. 79.

[39] ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 80.

[40] Abside de San Clemente de Tahull. Cerca de 1125. Lérida. Hoje, em Barcelona, no Museu de Arte da Catalunha. Site: www.museunacional.cat. Ver a imagem em RAMALLO, Gérman. Saber ver a arte românica. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 4.

[41] ZEVI, op. cit., 2009, p. 90.

[42] TOMAN, op. cit., 2000, p. 30.

[43] CASTRO, Bernardo Monteiro de. As Cantigas de Santa Maria: um estilo gótico na lírica ibérica medieval. Niterói – RJ: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2006, p. 52.

[44] BRACONS, José. Saber ver a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 69-70.

[45] GOZZOLI, Maria Cristina. Como reconhecer a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 40.

[46] ZEVI, op. cit., 2009, p. 93.

[47] GOZZOLI, op. cit., 1986, p. 26.

[48] FOCILLON, Henri. Le moyen age gothique. Paris: Libraire Armand Colin, 1965, p. 310.

[49] COSTA, Ricardo. A luz deriva do bem e é a imagem da bondade”: a metafísica da luz do Pseudo Dionísio Aeropagita na concepção artística do abade Suger de Saint-Denis.” In: SCINTILLA. REVISTA DE FILOSOFIA E MÍSTICA MEDIEVAL. Curitiba: Faculdade de Filosofia de São Boaventura (FFSB), Vol. 6 - n. 2 - jul./dez. 2009, p. 39-52. Ver em: http://www.ricardocosta.com/artigo/luz-deriva-do-bem-e-e-imagem-da-bondade-metafisica-da-luz-do-pseudo-dionisio-areopagita-na.

[50] LE GOFF, Jacques. “Tempo.” In: LE GOFF, Jacques; SCHMITT, Jean-Claude. Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Bauru, SP: Edusc, 2006, p. 539.

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