IMAGEM E TEXTO NA ARTE: conexões e distanciamentos

Atualizado: Ago 4

Resumo: Este trabalho demonstrará algumas nuances da conexão entre a imagem e o texto no decorrer da História da arte. Por meio de alguns exemplos de obras, veremos que esta relação oscilou, porém, sempre existiu. Estas duas formas de expressão têm suas particularidades visuais e conceituais, mas, por vezes, compartilharam o mesmo suporte artístico, como ocorreu na Idade Média. No Renascimento e no Modernismo, a imagem e a linguagem separaram-se materialmente, mas, permaneceram unidas pelo enunciado (pela idea).

Palavras-chave: Imagem; Texto; Arte; História.


Resumen: Este trabajo demostrará algunos matices de la conexión entre la imagen y el texto en el transcurso de la Historia del Arte. Por medio de algunos ejemplos de obras, veremos que esta relación osciló, pero siempre existió. Estas dos formas de expresión tienen sus particularidades visuales y conceptuales, pero a veces comparten el mismo soporte artístico, como ocurrió en la Edad Media. En el Renacimiento y en el Modernismo, la imagen y el lenguaje se separaron materialmente, pero permanecieron unidas por el enunciado (por la idea).

Palabras clave: Image; Texto; Arte; Historia.


Abstract: This work will demonstrate some nuances of the connection between image and text throughout the History of Art. Through some examples of works, we will see that relationship oscillated, however, it always existed. These two forms of expression have their visual and conceptual particularities, but sometimes they share the same artistic support, as it did in the Middle Ages. In Renaissance and Modernism, image and language were separated materially, but remained united by the statement (by the idea).

Keywords: Image; Text; Art; History.


1. A Imagem e o Texto, um casamento oscilante


Figura 1: Marcel Duchamp (1887-1968). À esquerda, A noiva despida por seus celibatários, mesmo (1915-23), o Grande Vidro. À direita, Caixa Verde, 1934.


Qualquer pessoa, qualquer objeto, qualquer relação pode significar absolutamente qualquer outra coisa. Walter Benjamin (1892-1940).[1]


Marcel Duchamp e seu olhar sobre o mundo: choca e ilumina, simultaneamente. O Grande Vidro fratura o paradigma estético modernista: a obra sequer pode ser classificada como escultura ou pintura. A Caixa Verde é o suporte conceitual do Grande Vidro: nele estão presentes 93 documentos que mostram todo o processo para a realização da obra: cartas, prospectos e esboços.[2] Demonstra o quanto uma obra “aparentemente” caótica tem em seu enunciado conceitos pensados e estudados. Para Rosalind Kraus (1941-), a arte encontrou um novo lugar, uma nova prática: “o campo ampliado possibilitando considerar diferentemente a prática do artista, localizada não mais, evidentemente, dentro da noção pré-moderna dos gêneros artísticos”.[3] Os suportes e os meios pelos quais a arte atuaria se diversificaram. A ideia das Belas Artes perdeu sua aura e a produção artística se fundiu, a partir de então, com as produções industriais destinadas a suprir as necessidades cotidianas do homem. O retorno da palavra nas artes visuais: cartas, fotografia, pia, colher, jornais... tudo poderia ser arte a partir de então.

Se a história deve ser escrita a partir do tempo do pesquisador, segundo os apelos do historiador Georges Duby (1919-1996) e do crítico de arte Didi-Huberman (1953-),[4] nossas análises nesse trabalho tem como pressuposto realizar a escrita da história da arte em conexão com o contexto atual. Desta forma, a contemporaneidade parece o tempo no qual ocorre a síntese de todos os tempos passados. Não existe uma unicidade artística, nem conceitual.[5] É desta forma que a secular relação entre a imagem e o texto se apresenta hoje, nas mais diversas formas.


Para quê escrever a história, se não for para ajudar seus contemporâneos a ter confiança em seu futuro e a abordar com mais recursos as dificuldades que eles encontram cotidianamente? O historiador, por conseguinte, tem o dever de não se fechar no passado e de refletir assiduamente sobre os problemas de seu tempo.[6]


Quando os paradigmas ocidentais caíram, o modo de encarar a arte acompanhou aquela queda. O contexto não foi dos melhores: as guerras intestinas que assolaram a Europa nas últimas décadas do séc. XIX e os conflitos armados que assolaram diversas partes do mundo no decorrer do séc. XX contribuíram de forma catastrófica para o questionamento tanto do conceito darwinista de evolução[7] quanto a ideia de civilização enaltecida pelos positivistas.[8]

Para os olhares mais melancólicos que se voltam para o passado, o resultado mais premente da Revolução Industrial - que nasceu nas rústicas tecelagens da Inglaterra em fins do séc. XVIII - foi o início de uma decadência civilizacional do Ocidente. As guerras que afligiram o mundo séculos depois, foram apenas algumas das tristes consequências de uma ideia de civilização que perdeu seu sentido de ser. A gradual decadência da espiritualidade associada à Era das Máquinas e do Capital submeteu o homem a objetos fora de si.[9] As capacidades humanas tanto físicas quanto intelectuais se subverteram em uma dependência fetichista a objetos e a máquinas construídos para auxiliar as atividades cotidianas, mas que, na verdade, escravizam a humanidade em sua funcionalidade considerada essencial. Desta forma, “crescemos e vivemos (e morremos) em meio a mercadorias”.[10]


[...] os produtos do cérebro humano parecem dotados de vida própria, figuras autônomas, que mantém relações entre si e com os homens. Assim, no mundo das mercadorias, acontece com os produtos da mão humana. Isso eu chamo o fetichismo que adere aos produtos de trabalho tão logo produzidos como mercadorias, e que, por isso, é inseparável da produção de mercadorias. Karl Marx (1818-1883).[11]


Figura 2: Édouard Manet (1832-1883). A estrada de ferro, 1873. Óleo sobre tela. National Gallery of Art, Washington.


A própria noção moderna de arte não se faz sem um preciso agenciamento entre práticas visuais e práticas discursivas. Ricardo Basbaum.[12]


A visualidade se desprendeu da linguagem na modernidade. Mas a linguagem tornou-se o enunciado desta nova visão imediatista do olhar artístico. O movimento modernista abrangeu uma gama de práticas e de pensamentos estreitamente ligados às práticas visuais. Édouard Manet, precursor do movimento, estendeu seu olhar para além das luzes artificiais dos estúdios dos artistas acadêmicos. Ganhou o ambiente externo e tentou expressar visualmente em sua pintura a miríade de luzes e cores que desordenada e incessantemente se debatia sobre os homens e sobre a superfície das construções e dos objetos. O movimento impressionista cresceu e legitimou-se graças ao papel enunciador de uma nova vertente artística: os críticos de arte.[13]

Na Contemporaneidade, a civilização é constantemente questionada. No período moderno, no entanto, os ganhos civilizacionais foram enaltecidos como o ápice da história da humanidade. O movimento intelectual e científico da Era Moderna logo reavaliou o conhecimento humano e sentiu a necessidade de fragmentar o saber em áreas do conhecimento específicas. Novas modalidades e perspectivas criaram outros parâmetros do pensamento a partir de experiências do momento, do instante fugaz, como mostra a pintura da Figura 2.[14]

Nas artes, as vias foram duplas. Ocorreu tanto uma adaptação à modernidade quanto uma negação dela. Os movimentos neoclássico e neogótico aderiram a um revival de estilos anteriores e elevaram os séculos precedentes – a Antiguidade e a Idade Média - a portadores de uma estética idealizada, romantizada e, portanto, merecedora de novas obras que o dinheiro pudesse pagar.[15] No entanto, simultaneamente, existiram grupos que se viam cada vez mais presos às agruras das cidades, ao consumismo e, gradativamente, sofreram uma perda de seus enunciados mais entranhados.[16]

Outra vertente, o Ecletismo, considerava-se estreitamente ligada às novas tecnologias e materiais da Revolução Industrial e do Capitalismo: “No plano econômico, a primeira Revolução Industrial fez surgir a fábrica, a produção em larga escala mediante o uso de máquinas movidas a vapor”.[17] As volutas a que as formas metálicas foram moldadas pretendiam representar a arte de uma Era feliz e bem adaptada às novas tecnologias, aos novos tempos. A Art Noveau e a Art Décor como uma extensão sensível e bela da indústria pesada do ferro e do carvão ao atuar paralela e conjuntamente com o novo paradigma visual que nasceu com a modernidade, o design.[18] Toulouse-Lautrec (1864-1901) e seus panfletos atuaram como a legitimação deste parâmetro artístico a favor da modernidade, mesmo que fosse uma aceitação também das contradições daquela nova realidade.[19]

Aqueles movimentos artísticos de fins do séc. XIX persistiram na ideia Renascentista Italiana de separar a imagem do texto. Cada qual em seu suporte, o papel para um, a tela para outro. As imagens continuaram com a aura das Belas-Artes e os textos adquiriram seu caráter de portadores de normas, de regras como formadores de conhecimento.[20]

A classificação de uma obra como arte, encontraria seu ápice nas obras consideradas “obras-primas”. Igualmente, ocorreu uma classificação das obras artísticas segundo uma hierarquia que separou as obras em “maiores” (arquitetura, escultura e pintura) e “menores” (ourivesaria, vitrais, obras em marfim, entre outras). Mas quem elegia tais obras como objetos artísticos? Quem foram os que escolheram as obras-primas? Antes de respondermos a estas questões, pensemos por qual via estas escolhas foram feitas. A via foi a escrita.[21]


Arte: artefatos e, às vezes, conceitos a eles associados produzidos por aqueles designados como artistas, seja por si próprios, por seus contemporâneos ou retrospectivamente por outros.[22]


Precisaremos a gênese da separação entre a imagem e o texto, nos séculos XV de Leon Battista Alberti (1404-1472) e XVI de Giorgio Vasari (1511-1574). Seus textos sobre arte se tornaram enunciadores e normatizadores de uma nova prática e mentalidade a respeito das artes visuais que se perpetuaria ao longo dos séculos seguintes. O texto, ao se separar da imagem, toma o lugar de seu enunciador.[23] O texto, como guia no e para o qual os amantes e estudiosos das artes visuais – principalmente da pintura – recorreriam para manter a aura dos objetos artísticos. Esta aura perdeu muito de sua conotação religiosa, mas permaneceu com sua vertente transcendental. As obras definidas como “de arte” estariam em um patamar acima e distante de suas congêneres. Seus artífices, os artistas, tornaram-se seres acima de seus pares.[24]

Os artistas como seres não mais agraciados por uma dádiva divina, mas por uma benção visível através do talento, da capacidade única de produzir formas sensíveis a partir da ideia, a partir de um significante acima do mundo das sensibilidades. O neoplatonismo medieval retrocede e o platonismo renascentista ascende.[25] Vasari enalteceu as obras visuais através de seus textos. A palavra separada do suporte imagético, mas estreitamente associada às práticas artísticas.[26]


2. Letras e imagens são símbolos


Figura 3: Cantigas de Santa Maria. Séc. XIII. Afonso X, o Sábio.


Na medida em que os textos iam explicando as imagens, as imagens, por sua vez, iam ilustrando os textos. A história do Ocidente passou a ser dialética entre texto e imagem, graças a qual ambas as consciências se iam fortalecendo mutuamente.[27]


O homem medieval fundiu os saberes em uma única forma de conhecimento. As mais variadas expressões, assim, poderiam ocupar o mesmo suporte. Ainda não existia no medievo uma noção definida de separação entre as expressões dos saberes ou das sensibilidades. Na Antiguidade e na Idade Média, o homem caminhava lenta e gradualmente rumo a práticas discursivas e imagéticas cada vez mais independentes, mas, naquele período, ainda estavam intrincadas tanto material quanto conceitualmente. O códice medieval era o abrigo do texto manuscrito e da imagem plástica.[28] Na figura 3 vemos um códice do séc. XIII, período áureo do movimento gótico. Ápice também de um tempo no qual a imagem, por vezes, superou o texto nos manuscritos. O reino castelhano Afonso X, o Sábio (1221-1284) enalteceu a expressão imagética nos manuscritos ao engrandecer a presença das imagens nos códices iluminados. São centenas de imagens – entre iluminuras, capitulares e ornamentos – que compartilham o mesmo espaço com os textos. Para nos afeiçoar mais ainda à obra, este códice possui notações musicais que estão ali como mais uma forma de expressão. O que nos faz arguir se este manuscrito é formado por canções também representadas em forma textual ou imagética; ou são imagens associadas a notações musicais e literatura; ou, ainda, é literatura galego-portuguesa e sua vertente gótica imagética e trovadoresca musical. Na verdade, para nós, pouco importa. O mais importante é verificarmos que a imagem e o texto, o visual e a linguagem, a linguagem e o símbolo, no códice de Afonso X, estão pacificamente correlacionados. Simultaneamente apreendidos tanto em suas individualidades formais quanto na relação entre si.[29]

Antes do advento da separação da imagem e do texto na modernidade e o posterior ecletismo de formas desta relação na contemporaneidade existiu um período milenar no qual as imagens e os textos estavam estreitamente associados. Pouco se individualizavam. Ainda estavam em um estágio de formação e de construção que não permitia uma definição clara dos papéis e dos suportes de cada uma destas expressões do homem.[30]

A cultura surgiu aliada à crescente necessidade humana de se expressar, comunicar-se com seu igual.[31] A primeira via de comunicação foi a imagética. A pictografia pré-histórica das cavernas de Lascaux, na França, denota um período de profundo saber natural, mas também do germinar da cultura. Cultura como um meio de expressão, mas também de preservar para seus descendentes, para a posteridade, a relação de um determinado indivíduo ou de um grupo com o meio e o tempo no qual viveu.[32]


O mundo da cultura é consequência da atividade intencional humana (trabalho). Este, por sua vez, ontologicamente, funda a linguagem articulada e as formas mais complexas de exteriorização (objetivação) da subjetividade, que pode ser traduzida no conceito de civilização. Por sua vez, tal relação não é linear. Ou seja, em princípio, a olho nu, pode-se imaginar que o processo civilizatório dá-se mediante uma evolução na qual nos primórdios havia seres menos evoluídos – os primeiros hominídeos – e atualmente o Homo Sapiens Sapiens seria o representante do que há de mais evoluído. [33]


A passagem da expressão imagética para a alfabética foi lenta, no entanto, perene. Dos hieróglifos egípcios e da escrita cuneiforme dos sumérios, mais imagem que símbolo.[34] E da escrita chinesa, mais símbolo que imagem. A partir de um número imensurável de imagens que se converteram em linguagem, o Ocidente se particularizou como uma região na qual todas as influências se encontraram.[35] O sincretismo cultural sobressaiu-se neste continente e uma nova forma de linguagem se tornaria a mais frutífera em consequências para a humanidade.[36]

Basta pensar na função decisiva de entonação nas literaturas orais, ou da caligrafia na poesia chinesa, para perceber que a noção de texto que acabamos de invocar está ligada a uma escolha cultural, de alcance incalculável.[37]


Figura 4: Letra capitular. Cantigas de Santa Maria. Afonso X, o Sábio.[38]


O que distingue o Ocidente do Oriente extremo é tal longa passagem entre conceito e ação através da língua, longa passagem esta iniciada pela invenção do alfabeto.[39]


As letras capitulares são ornamentos presentes no início dos textos dos manuscritos.[40] É um fenômeno inaugurado pelos medievais. Tornou-se o reflexo da junção de duas culturas. Os embates entre os bárbaros e os romanos que culminaram com a Queda do Império Romano no séc. V legaram a nós exemplos de um sincretismo cultural alheio às rixas militares e políticas. A cultura bárbara foi, por fim, absorvida pela cultura latina do cristianismo. No entanto, muitas das particularidades dos bárbaros - povos celtas, gauleses, saxões e godos, por exemplo – se mantiveram e tornaram-se parte da cultura latina posterior. Uma delas foi a prática do entrelaçamento de formas como ornamento de objetos de uso cotidiano praticado pelos artífices bárbaros. Este entrelaçar de conjuntos florais, geométricos ou figurativos das obras bárbaras migrou para as obras cristãs. Das fíbulas e broches bárbaros aos manuscritos iluminados e obras em marfim da cristandade medieval.[41] As capitulares são, portanto, além de uma recodificação artística bárbara em uma expressão latina e cristã, um dos mais emblemáticos resquícios de uma mentalidade na qual a imagem e o texto se uniram de tal forma que se misturaram. As letras capitulares são imagens em palavras, são palavras em imagens. São letras imagéticas poeticamente enlaçadas.

Como num salto temporal, voltemos ao nosso tempo. A heterogeneidade é a palavra chave para entendermos como hoje a imagem abraça seu parceiro, o texto, em uma existência que remonta aos primeiros tempos nos quais o homem descobriu que podia pensar, sentir e se expressar por imagens e símbolos.[42] A Arte Contemporânea reacende o fogo da paixão entre a imagem e o texto e os une novamente. As mais contundentes formas de expressões dos artistas contemporâneos da Arte Conceitual aderem às relações entre a imagem e o texto, entre a linguagem e a visualidade, como norteadores de suas ideias e de suas obras. As instalações da década de 1970 são as obras paradigmáticas desta vertente artística.[43]


Figura 5: Hélio Oiticica (1937-1980). Cosmococa 5 Hendrix War, 1973. Inhotim.


As palavras fundem-se com as imagens. As imagens se tornam palavras. A linguagem perde seu enunciador normativo. A imagem é apreendida não mais de forma sincrônica, mas diacrônica. Uma leitura da imagem nasce.[44] Oiticica não foi apenas um artista renovador, idealizador de uma arte estreitamente relacionada com seu tempo, com sua sociedade. Foi, sobretudo, um pensador da realidade. Profundos estudos formais e conceituais transformaram este artista de tal forma que pôde, com toda propriedade, negar as ideias preestabelecidas a respeito das formas, dos estilos e dos conceitos artísticos. No Brasil, foi o maior fomentador da Arte Conceitual. Sua erudição associada a uma intempestividade comportamental buscou em todos os lugares, até nos mais insólitos, meios e objetos para suas criações. As normas não mais eram bem-vindas. Dentre elas, a imagem como objeto aurático e a palavra como expressão essencialmente linguística, de “um discurso que contém o texto de autoridade”.[45] Na figura 5, notemos uma das mais emblemáticas obras conceituais de Oiticica. Nela, é visível a inversão da posição da imagem e do texto. Estão presentes, mas perderam seus papéis normativamente estabelecidos no decorrer da História da Arte.

Estamos diante de um tempo efêmero. A contemporaneidade tem um poder sem precedentes para assimilar e repudiar, com a mesma intensidade, tanto a história pregressa quanto a atual. A Aura do objeto de arte, o seu caráter de unicidade, perdeu-se no tempo pretérito.[46] A contemporaneidade se impõe de forma áspera e crítica a respeito dos conceitos das épocas pregressas. Esboços e anotações, documentos que enfatizam o processo do fazer artístico, não teriam seu valor como arte até o início do séc. XX. Gravuras e outras obras reprodutíveis - como a litografia, por exemplo - até então estariam mais ligados à publicidade, à propaganda e tinham um caráter mais informativo e caricatural.[47] Os modernistas descobriram o valor do processo artístico, o artista contemporâneo fez do processo, obra de arte.


Figura 6: Tarsila do Amaral. A Negra, 1923. Óleo sobre tela, 100x80 cm.

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).


Se me perguntassem qual o filão original com que o Brasil contribuiu para este novo Renascimento que indica a renovação da própria vida, eu apontaria a arte de Tarsila. Ela criou o pau-brasil. Se nós, modernistas de 22, anunciamos uma poesia de exportação contra uma poesia de importação, ela foi quem ilustrou essa fase de apresentação de materiais, plasticizada por Di Cavalcanti, mestre de Portinari. Foi ela que deu, afinal, as primeiras medidas de nosso sonho bárbaro na Antropofagia, de suas telas da segunda fase, A Negra, Abaporu, e no gigantismo com que hoje renova seu esplêndido apogeu. (Oswald de Andrade).[48]

Tarsila do Amaral (1886-1973), filha de um grande fazendeiro do café de fins do séc. XIX formou-se em meio a uma educação erudita nas melhores escolas de São Paulo e da Espanha. Tornou-se uma das principais figuras do Movimento Modernista do início do séc. XX no Brasil. Soube, de forma insigne, ajustar sua gênese campestre, sua formação erudita e os conceitos dos Movimentos de Vanguarda da Europa. Construiu um corpus artístico que aliou motivos simples – baseado no traço, na linha - e cores puras com temáticas que remetiam ao ideal nacional brasileiro. A ideia de uma cultura mais brasileira, menos europeia, em busca das raízes do que nos tornou uma nação brasileira.[49]


Figura 7: Oswald de Andrade. Manifesto antropófago, 1928.


Uma figura solitária monstruosa, pés imensos, sentada numa planície verde, o braço dobrado repousando num joelho, a mão sustentando o peso-pena da cabecinha minúscula. Em frente, um cactus explodindo numa flor absurda.[50]


Nesta vertente do modernismo brasileiro, encontramos um emblema desta nova forma de atuação do visual e do verbal. Constituiu-se de uma legitimação das obras por meio de textos de teóricos e de críticos de arte. Assim foi o Movimento Antropófago idealizado por Oswald de Andrade (1890-1954). Este, ao se deparar com a obra Abaporu, sentiu o devir de algo mais vanguardista para a cultura artística no Brasil. Mais exportar nossa cultura e menos importar as ideias prontas vindas da Europa. Tarsila e seus colegas do grupo Pau-Brasil ou do Movimento Antropófago não negaram as regras do academicismo, transformaram-nas para valorizar, principalmente o valor do traço e do desenho. A ideia começa a se sobrepor, desta forma, aos motivos.[51]

As fronteiras se abriram na modernidade. No Brasil, esta abertura e consequente sincretismo entre culturas diversas originou uma exaltação de princípios fundamentados no nacionalismo. Valores dados a uma cultura que necessitava encontrar suas particulares formas de expressão. Nas artes - tanto a visual quanto a escrita - a influências dos movimentos das vanguardas europeias e das ideias em torno do Cubismo de Pablo Picasso (1881-1973) foram desencadeadores do Movimento Antropófago e do Clube dos Cinco.[52]

Enfatizemos, adveio a separação. A modernidade separou o texto da imagem. A imprensa foi a grande fomentadora deste fenômeno. A partir do séc. XV, a era dos manuscritos se tornaria mais um passado melancólico e cada vez menos uma prática recorrente.[53] O Renascimento elevou as obras visuais a um patamar de tal forma abstrato que as imagens relegaram as palavras a um papel diverso do estético. A letra imagética, profusamente utilizada na Idade Média sobre diversos suportes artísticos, perdeu gradativamente seu sentido na modernidade. O caminhar da obra visual, da imagem, para um patamar no qual ele seria considerado “obra de arte” elevaria o significante das obras visuais e, paralelamente, relegou o texto, a palavra, a um papel informativo ou normativo.[54]

É precisamente em termos de declínio da aura que a modernidade irá receber aqui sua definição mais notória, a que propõe o poder da proximidade consecutivo à reprodutibilidade e à possibilidade extraordinariamente ampliada desde a invenção da fotografia de manipular as imagens.[55]


3. Conclusão


Ao longo da história, o visual e o verbal estabeleceram seus papéis nos movimentos artísticos. Não seguiram uma linha definida de atuação. Foram, por vezes, díspares. A imagem e o texto como um mesmo elemento nos manuscritos iluminados medievais, especialmente presente, nas letras capitulares. Na modernidade, A formação de uma crítica e legitimação da arte ocorreu por meio de textos de autores que escreveram, fundamentalmente, sobre arte.

Na contemporaneidade, os tempos se unificaram. As relações entre a imagem e o texto são profusamente reestabelecidas ou, simultaneamente, negadas. De fato, parece-nos que a imagem e o verbo se entrechocam na atualidade. Um choque não necessariamente agressivo. Por vezes, trasveste-se apenas de uma troca de papéis: imagem como texto, texto como imagem ou do texto escrito a respeito de imagens.


[...] que ‘história seja aquele processo graças ao qual imagens vão sendo desenvolvidas em textos, e portanto ideias vão sendo transcodificadas em conceitos. Propus que, enquanto ocidentais dotados de consciência histórica, estamos engajados na crítica das imagens.[56]


* Se precisar citar, tê-lo como referência, seguir:

DANTAS, Bárbara. “Imagem e texto na arte: conexões e distanciamentos.” Trabalho apresentado no Congresso do Núcleo interdisciplinar de estudos de imagem – Ninfa “O borboletear do método”, realizado entre os dias 12 a 15 de abril de 2016, em Belo Horizonte, na Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da UFMG. Disponível em: https://www.barbaradantas.com/post/imagem-e-texto-na-arte-conex%C3%B5es-e-distanciamentos


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Notas:

[1] BENJAMIN, Walter. Origin of german tragic drama. Londres: NLB, 1977, p. 175.

[2] BASBAUM, Ricardo. “Migração das palavras para a imagem”, in Revista Gávea, Rio de Janeiro, ano I, no1, setembro de 1984, p. 385; Ferreira Gullar (1930-) se pronunciou a respeito das obras conceituais: “[...] as definições de pintura e escultura já talvez não tenham muita propriedade”, ver nota 1, p. 393.

[3] KRAUSS, Rosalind. “Notes on the index: seventies art in America.” October, 1977, p. 68-81.

[4] “[...] uma colisión donde el Otrora se encuentra interpretado y ‘leído’, es decir, puesto al día por la llegada de un Ahora resueltamente nuevo.” DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante al tempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2011, p. 265.

[5] “Essa confusão de gênero, antecipada por Duchamp, reaparece hoje na hibridização, em trabalhos ecléticos que, ostensivamente, combinam de antemão meios distintos da arte.” OWENS, Craig. “O impulso alegórico: sobre uma teoria do pós-modernismo”. Revista do programa de pós-graduação em artes visuais da EBA, UFRJ, 2004, p. 117; “Encontro de um passado ordenado com a miscelânea contingente do presente.” ARCHER, Michael. Arte Contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2012, p. 90.

[6] DUBY, Georges. Ano 1000, ano 2000: na pista de nossos medos. São Paulo: UNESP, 1999, p. 9.

[7] “[...] ciência enquanto uma entre as artes obrigará repensarmos os conceitos ‘verdade’ e ‘conhecimento’.” FLUSSER, Vilém. “Texto/imagem enquanto dinâmica do Ocidente”, in Cadernos Rioarte, Rio de Janeiro, ano II, no 5, janeiro de 1986, p. 68.

[8] Os problemas sociais da: “Mundialização. Democratização. Massificação”. NORA, Pierre. “Entre memória e história: a problemática dos lugares”. In Projeto História, São Paulo, ano 1, n. 1, p. 8.

[9] “No plano ideológico, a Revolução Francesa marcou pela primeira vez, a separação entre Estado e Igreja, entre poder temporal e o poder espiritual. Daí por diante o monopólio ideológico da religião oficial, que nos círculos ilustrados já estava fortemente abalado antes, deixou de existir também para as grandes massas.” SINGER, Paul. “Apresentação”. In: RICARDO, David. Princípios de Economia Política e de tributação. Lisboa: Fundação C. Gulbenkian, 2 ed., 1965, p. 13. “O religioso assume a imagem do marginal e do atemporal.” CERTEAU, Michel de. A escrita da história. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1982, p. 10.

[10] “[...] a mercadoria, criada pelos homens, aparece como algo que lhes é alheio e os domina; a criatura (mercadoria) revela um poder que passa a subordinar o criador (homens).” BRAZ, Marcelo; NETTO, José Paulo. “Produção de mercadorias e modo de produção capitalista”. In: Economia política: uma introdução crítica. Cortez, 2007, p. 78.

[11] MARX, Karl. “A mercadoria”. In: Para a crítica da Economia Política. São Paulo: Nova Cultural, 1985, p. 71.

[12] BASBAUM, Ricardo. “Migração das palavras para a imagem”, in Revista Gávea, Rio de Janeiro, ano I, no1, setembro de 1984, p. 376; Lionello Venturi (1885-1961) destacou “o excepcional florescimento crítico que se deu em França por alturas do séc. XIX, a propósito da pintura moderna”. VENTURI, Lionello. História da crítica da arte. São Paulo: Martins Fontes, 1984, 36.

[13] BASBAUM, Ricardo. “Migração das palavras para a imagem”, in Revista Gávea, Rio de Janeiro, ano I, no1, setembro de 1984, p. 377; “Preocupações que dominam o pensamento e a prática daqueles que lidam com o material visual.” GASKELL, Ivan. História das imagens. In: BURKE, Peter (org.). A escrita da história. Novas perspectivas. São Paulo: UNESP, 1992, p. 237.

[14] “Os textos, agora não mais impedidos por imagens, podiam doravante avançar com aceleração crescente, ao longo de suas linhas, e a consequência são a ciência pura e aplicada.” FLUSSER, Vilém. “Texto/imagem enquanto dinâmica do Ocidente”, in Cadernos Rioarte, Rio de Janeiro, ano II, no 5, janeiro de 1986, p. 67.

[15] “O homem de negócios ou a comissão de planejamento urbano que projetavam a construção de uma fábrica, estação ferroviária, escola ou museu, queriam Arte pelo dinheiro investido. Assim, quando as outras especificações tinham sido preenchidas, encarregava-se o arquiteto de fornecer uma fachada em estilo gótico, de converter um edifício num arremedo de castelo normando, palácio renascentista ou até mesquita oriental.” GOMBRICH, Ernest Hans. História da arte. São Paulo: Círculo do livro, 1972, p. 395.

[16] “O consumo é o processo no qual um bem é utilizado para a satisfação de uma necessidade determinada.” BRAZ; NETTO, op. cit., p. 64; “A demanda por mercadorias existia e o imposto para comprá-las também. Apenas um ou outro desajuste passageiro poderia impedir o mercado de encontrar os compradores necessários para esvaziar as prateleiras dos depósitos de mercadorias.” HEILBRONER, Robert. A história do pensamento econômico: as vidas, épocas e ideias dos maiores pensadores econômicos. 6. Ed. São Paulo: Nova Cultural, 1996, p. 97.

[17] SINGER, op. cit., p. 11; Ver também: “Enterrado o Antigo Regime, abre-se o século XIX com o Estado criado pela burguesia triunfante, o Estado burguês [...] criam-se as melhores condições para a concretização histórica do modo de produção que tem como uma de suas classes fundamentais a burguesia – trata-se do modo de produção capitalista.” BRAZ; NETTO, op.cit., p. 75.

[18] “O sucesso da Art Nouveau, com seu deliberado afastamento das tradições ocidentais, é um sintoma da fermentação entre arquitetos e projetistas que estavam cansados das rotinas que lhes tinham sido ensinadas.” GOMBRICH, op. cit., p. 426; “Menos a função prática e social das obras arquitetônicas e mais a arte decorativa ou aplicada [...] design.” GASKELL, op. cit., p. 240.

[19] GOMBRICH, Ernest Hans, op.cit., p. 426; “A arte de Toulouse-Lautrec é a do contraponto. Ele escolhe temas notoriamente vulgares [...] não para mostrar-lhes a feiúra, mas para descobrir-lhes a beleza.” ADOFTPT, Radptonl. In: ABRIL Coleções. Toulouse-Lautrec. São Paulo: Abril, 2011.

[20] “Construção de imagens a partir de uma tradição literária.” PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1955, p. 71.

[21] “O conhecedor de arte é comparável ao detetive que descobre o autor de um crime (do quadro) baseado em indícios imperceptíveis para a maioria.” GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 145.

[22] GASKELL, op. cit., p. 238.

[23] “Surgiu de fato, e não podia deixar de surgir, aquilo que costumamos chamar de teoria da arte.” PANOFSKY, Erwin. Idea: a evolução do conceito de belo. São Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 48.

[24] “Artistas separados de seu tempo, de seu lugar.” GASKELL, op. cit., p. 255.

[25] PANOFSKY, op. cit., 1994, p. 62.

[26] “Agilidade de Vasari entre o crítico e o histórico.” GASKELL, op. cit., p. 263; “Se considerarmos especificamente o texto produzido pelo artista, ‘existiria ainda alguma distinção a ser feita entre um trabalho de arte e um texto sobre arte?” BASBAUM, op. cit., p. 387.

[27] FLUSSER, op. cit., p. 66.

28] CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. São Paulo: UNESP, 1999, p. 44.

[29] Ver alguns artigos escritos a respeito desta obra em parceria com o professor medievalista Ricardo da Costa na internet em: ricardocosta.com; A Biblioteca Central da PUC-Minas abriga dois fac-símiles desta obra. O Códice Rico: AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice T.1.1 da Biblioteca de San Lorenzo El Real de El Escorial. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1979 e o Códice de Florença: AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice B. R. 2B da Biblioteca Nacionale Centrale de Florença. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1989; o filólogo alemão Walter Metmann é referência na pesquisa dos textos dos manuscritos: AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição crítica de Walter Mettmann. 4 v. Madri: Castalia, 1986-1989.

[30] “[...] pergaminho medieval iluminado. O cristianismo, esta síntese do Ocidente, pode ser visto enquanto síntese entre texto e imagem. Enquanto historização de imagens pagãs, e magicização de conceitos históricos judeus.” FLUSSER, op. cit., p. 66.

[31] “A distinção entre natureza (inanimada ou viva) e cultura é fundamental.” GINZBURG, op. cit., p. 171; “Com as primeiras imagens se articula a imaginação, com os primeiros textos a conceituação, com os primeiros impressos a conceituação vai dominando a imaginação, e com as primeiras fotografias vai surgindo imaginação nova.” FLUSSER, op. cit., p. 66.

[32] “O homem é o único animal que deixa registros.” PANOFSKY, op. cit., p. 23.

[33] LOUREIRO, Robson. A dialética civilização e barbárie: considerações a partir do conceito de trabalho. Vitória: NEPEFIL/CE/UFES, 2015 (mímeo), p. 2.

[34] “Escrita cuneiforme: como arte divinatória, designava coisas através de coisas.” GINZBURG, op. cit., p. 153.

[35] “Ser um homem de boa aparência é uma dádiva das circunstâncias, mas saber ler e escrever provém da natureza.” MARX, op. cit., p. 78.

[36] “O conhecimento e transmissão de conhecimento dependem de um elemento fundamental: a linguagem. Sem linguagem articulada e complexa não há cultura. Formas mais complexas de culturas exigem formas complexas de solucionar problemas e isso demanda conhecimento sobre a realidade natural e social. Nesse contexto, as formas de produção e apropriação do conhecimento (filosófico, científico, artístico) são imprescindíveis.” LOUREIRO, op. cit., p. 2.

[37] GINZBURG, op. cit., p. 157.

[38] Códice de Florença: AFONSO X, o Sábio. Cantigas de Santa Maria. Edição fac-símile do Códice B. R. 2B da Biblioteca Nacionale Centrale de Florença. Séc. XIII. Madri: Edilán, 1989.

[39] FLUSSER, Vilém. “Prétextos para a poesia”, in Cadernos Rioarte, Rio de Janeiro, ano I, no3, 1985, p. 19.

[40] MARCOS, Ruan-José. Letras capitulares: concepto, historia, evolución y uso tipográfico. Cáceres – Espanha, 2007. Disponível em: http://guindo.pntic.mec.es/jmag0042/palefuen.html. Acesso em: 25 nov 2015.

[41] GOMBRICH, op. cit., p. 117.

[42] “Entre aqueles preocupados com o relacionamento entre o presente e o passado.” GASKELL, op. cit., p. 252.

[43] “[...] tratava das contradições entre as palavras e as imagens – elas existem em universos paralelos.” ARCHER, op. cit., p. 141.

[44] Jean-Claude Schmitt, medievalista francês, afirmou que as imagens medievais que ornamentavam os santuários não podem ser relegadas apenas ao papel de ‘Bíblia dos iletrados’ como se tornou comum afirmar entre os pesquisadores, porque as imagens não podem ser lidas. A imagem tem uma forma diferente de ser apreendida: “O texto evoca seus significados na sucessão temporal das palavras; a imagem organiza espacialmente a irrupção de um pensamento figurativo radicalmente diferente” SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens: ensaios sobre a cultura visual na Idade Média. São Paulo: EDUSC, 2007, p. 34.

[45] “Avant perdu leur rôle religieux, elles reçoivent de nouvelles fonctions de représentation de l'art.” BELTING, Hans. Image et culte: une histoire de l’image avant l’époque de l’art. Paris: Les éditions du cerf, 2007, p. 617; CARDOSO, Ciro Flamarion & VAINFAS, Ronaldo. Domínios da história: ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campos, 1997, cap. 17, p. 391.

[46] BELTING, op. cit., p. 6.

[47] “Enquanto falam da história, estão sempre situados na história.” CERTEAU, op. cit., p. 4; Na vida da contemporaneidade tudo se tornou muito fugaz. O homem de hoje produz uma “história acelerada que impele o passado a se tornar definitivamente morto”. NORA, op. cit., p. 7.

[48] ANDRADE, Oswald. “O caminho percorrido” (conferência pronunciada em Belo Horizonte), 1944, In Ponta de Lança, (Oswald de Andrade, Obras Completas, V vol.), 3ª. ed. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1972, p. 109-110.

[49] TARSILA sobre papel. Exposição no Museu de Arte do Espírito Santo Dionísio Del Santo. Vitória: MAES, 2011, p. 7-13. Ver também o belo exemplar realizado pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo em comemoração aos 50 anos da instituição. AMARAL, Aracy. Tarsila do Amaral. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1998.

[50] Depoimento pessoal de Tarsila do Amaral em texto de sua autoria publicado no Catálogo do RASM (revista Anual do Salão de Maio), 1939.

[51] “Os homens do séc. XIX não se calam, não emudecem, e iniciam a atividade, insistente e contínua, de falar e escrever a partir da imagem.” BASBAUM, op. cit., p. 376.

[52] O Clube dos Cinco era formado pelos modernistas que participaram da Semana de Arte Moderna de 1922: “Oswald de Andrade (1890-1954), Anita Malfatti (1889-1964), Mário de Andrade (1893-1945) e Menotti Del Picchia (1892-1988).” TARSILA sobre papel, op. cit., p. 8.

[53] “Na realidade, o escrito copiado à mão sobreviveu por muito tempo à invenção de Gutenberg, até o século XVIII, e mesmo o XIX.” CHARTIER, op. cit., p. 9.

[54] “Gutenberg descobriu que as letras são tipos manipuláveis e multiplicáveis mecanicamente, e que escrever não é necessariamente desenhar letras, mas pode ser manejar máquinas que as desenham.” FLUSSER, op. cit., p. 16.

[55] DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: ed. 34, 1998, p. 153.

[56] FLUSSER, op. cit., p. 68.

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